Dobrodošli!

Vilin konjic predstavljanje

Da se predstavim: Ime mi je Melita-Petra Ivanović.Melita kao pčela i Petra kao stijena.Rođena sam 1971. kao jesensko dijete tako da me boje hrđe, blijedo plavog neba, miris mokre zemlje i venenje lišća prate kao jedna nota sentiša u raspoloženju cijeli život.Odrasla sam u Malom kazalištu Trešnjevka. Moja starija sestra koju sam pratila u stopu, plesala je kod tete Silvije balet, klasične plesove, svirala klavir…Imala sam svoju osobnost, kao što djeca dođu na planetu, uglavnom, kao gotovi proizvodi sa vrlo određenom gen strukturom, no nije me pretjerano zanimala, zanimalo me jedino i isključivo da mi sestra bude na oku.Tako sam i ja krenula putem kazališta.Kada sam u školi otkrila da odlično crtam, nisam si mogla objasniti od kuda to dolazi. Naime, bila sam silno začuđena što to izlazi iz mene samo od sebe, bez truda i vježbe , a kada sam još k tome dobila nekoliko nagrada, čuđenju nije bilo kraja.No i dalje sam jedino i isključivo hodala za svojom sestrom, a tada već i mamom, umjesto da poradim na sebi.Jedva sam odlučila u koju ću srednju školu, jer me zanimalo sve, vrtlarstvo, poljoprivreda, filmska režija, psihijatrija, životinje, liječenje, interijeri, slikarstvo, graditeljstvo, glazba, ples, iscjeljivanje, proroci, animirani filmovi…pa što ću ljudi moji?I što sam učinila?Otišla sam onamo kamo je išla i moja sestra, u Primijenjenu. Pa jeste li sumnjali?No, od sebe ne možeš pobjeći i sav sadržaj koji nosiš u sebi, bilo u duši ili duhu, kad-tad postane aktivan.Tako sam 1990.upisala Akademiju likovnih umjetnosti, kiparstvo, od prve i bez ikakve veze.Bila sam 6. na listi od 6 primljenih.Roditelji su mi tada s mojih navršenih 18 godina, poklonili stan, dali ključeve i rekli :”Svoj si čovjek”. Hvala im na tome. Mogla sam pronaći sebe i svoj put.I tada počinje jedno intenzivno, najintenzivnije koje poznajem, traganje…za svojim bitkom, za smislom života, za istinom, za ljubavlju, ljepotom.Imala sam svu slobodu, ali na koju stranu krenuti?Kako želim živjeti?Što me pokreće? Što me nadahnjuje?Jednom mi je dobar prijatelj rekao: “Duša može živjeti samo od nadahnuća”.Da, ali što me nadahnjuje? Da li znam?U cijeloj je priči važno da sam imala novaca uvijek onako na rubu.Nikada puno. Zapravo jako malo.Tako je i danas.No, živim kraljevski.Stan sam uredila kraljevski, jedem kraljevski, mislim kraljevski, dijete odgajam kraljevski i upravo to ću podijeliti s vama.Matko Peić, moj dragi profesor, napisao je u “Pristupu umjetničkom djelu” sljedeće: “Rekli smo da slikar fresaka smatra da detalje treba podrediti cjelini. Za mozaičara možemo reći obratno:on smatra da detalje ne treba podrediti cjelini, već da njima treba podrediti samu cjelinu. Mozaik je tehnika koja od svih slikarskih tehnikaponajviše može razbuktati ljepotu detalja. Ta tehnika koja se sastojiu sastavljanju raznobojnih zlatnih, šarenih i staklenih štapića te raznobojnih kamenčića u mokru žbuku, omogućuje mozaičaru da slovi među slikarima kao neki likovni draguljar”.

Restauriranje namještaja doma

 

Na Akademiji likovnih umjetnosti već godinama postoji odjel restauracije.Kada sam pohađala ALU, još nije bio otvoren.Restauriranje sam učila od Gorana i Doke koji su radili u Mimari, odnosno Doko vodio restauratorski odjel Muzeja Mimara.Naravno da nisam počinjala otpočetka, roditelji su mi cijeli život imali graversku radionicu u kojoj sam naučila čuda, a također sam imala jako kvalitetnu tehnologiju u Primijenjenoj.No, za kućnu uporabu o kojoj ćemo pričati i koju vodim na Odjelu za kulturu u Pučkom otvorenom učilištu (za starije generacije bivša Moša) u Vukovarskoj 68 u Zagrebu, nije potrebno poznavati kemikalije i recepture.Bilo bi opasno upotrebljavati ih kod kuće, a osim toga, za kućne majstorije može se sve nabaviti u obližnjoj trgovini boja i lakova.Možda da danas krenemo sa osvježavanjem namještaja kojemu je dotrajala boja ili lak.Mogu vam ispričati neke zahvate sa radionica za koje smatram da bi mogli biti zanimljivi.Jedan gospodin je donio stari stolić.Boja natur. Stolić od panelke, ali furniran. Lak sjajni, dotrajali.U svakom slučaju, stolić iz 60-ih, jednostavnih linija, tankih, oblih nožica.Gore pravokutna ploča, ispod ploče polica za odlaganje novina.Furnir se odljepio, oštetio ili napuhnuo na većem djelu površine.Lak se ogulio.Razmišljali smo kako bismo ga uredili da bude ko bombon.I sjetili smo se.Na gornju površinu zaljepili smo drvene kockice, napravili mozaik. Kockice su bile veličine 8/8 cm, znači malo veće.Da krenem redom kako smo to radili:Prvo je bilo potrebno odstraniti dotrajali furnir.Djelomično smo ga skinuli špahtlom, jer se već odljepio.Može se zagrijati da se odljepi.Uzeli smo “šlajfericu”, tračnu brusilicu i skinuli do čiste panelke sve nečistoće i ostatke ljepila, komadića furnira…Dobili smo čistu panelku.Djelove koji su nedostupni izbrusili smo ručno brusnim papirom za drvo granulacije 80.Ako ste sigurni da možete rastaviti i sastaviti komad namještaja, ispravno bi bilo rastaviti ga na komade, na sastavne dijelove.Znači,tamo gdje se može odšarafiti, rastaviti, nabolje je tako napraviti.Okov se inače u pravilu skida.Ali, fotografirajte komad namještaja, predmet, prije početka restauriranja i to sa više strana.Uzmite papir i olovku i zapišite si gdje što ide.Dok gledate predmet u komadu, činit će vam se potpuno nemoguće da zaboravite gdje što ide, sve je jako logično i nema šanse da pogriješite.Ali, vjerujte, ima.Zato, dokumentirajte.Kada smo pobrusili drvo do čistoga, pobrusili prljavštinu, dotrajalu boju ili lak, pogledajmo da li ima pukotina, oštećenja, rupica…Na našem stoliću nije bilo crvotočine, već je bilo pukotina i rupica, naprosto oštećenja od starosti.Pokrpali smo ih autokitom.Zapunili, poravnali, izbrusili.Drvene kockice, zapravo pločice veličine 8/8 cm, debljine 18 mm, položili smo na plohu stola kako bismo ih najbolje rasporedili.Kada smo dobili igru godova i raspored pločica s kojim smo bili zadovoljni, uzeli smo Drvofix i počeli lijepiti.Namazali smo ljepilom za drvo i donju stranu pločice i stol.Bolje da ljepilo “iskipi”, nego da se ne zaljepi, da ostane zrak između drva i pločice.Idealno bi bilo napraviti jedan drveni okvir u koji bismo umetali pločice kako ne bi mogle nikuda skliznuti ni milimetra.Zapravo, stisnuti ih odozgora težinom, ravnom pločom, a okolo fiksirati okvirom da ne mogu mrdnuti.Taj okvir može poslužiti u dekorativne svrhe, on će nam kasnije trebati iz estetskih razloga. Možemo odmah izračunati debljinu panelke, plus debljinu kockica, milimetar za ljepilo i to je širina lasne.Zakucamo ju ili ušarafimo bočno u panelku.Kockice slažemo unutar okvira, zaljepimo, pritisnemo odozgora.Možda da izoliramo između ploče i kockica za svaki slučaj nekom tankom folijom, starom tankom vrećicom, nečim što nema neku debljinu, a služi da se daska ne zaljepi za kockice ukoliko ljepilo iskipi.Kada je nakon cca 24 sata ljepilo suho, pobrusimo kockice da budu ravne. To možemo napraviti tračnom brusilicom.Sve dijelove kada su suhi, čisti lagano obojimo.Možemo kupiti gotove pripremljene lazure za drvo.Možemo kupiti pigmente.Možemo uzeti obične akrilne boje i u tankom sloju, lagano da budu transparentne obojati.Možemo ih lagano razrijediti, ali paziti da ne idemo sa jako mokrim na drvo da se ne odigne, izvitoperi.Nakon bojanja, kada se osuši, možemo još malo pobrusiti, možemo lagano ručno.Nakon toniranja lakiramo srodnim lakom.Lakirati možemo akrilnim, nitro ili uljnim lakom.
Uljni se jako dugo suši, ima izuzetno neugodan miris i blago je žućkasto.Nitro je izuzetno neugodnog mirisa, štetno, ali drugi dan ako dobro provjetrite, nema ni mirisa i suho je.Akrilni je ekološki najprihvatljiviji. Na vodenoj bazi. Najslabiji miris.Brzo se suši, jako brzo.Lakovi dolaze uglavnom kao mat, polumat i sjajni.To prepuštam vama na biranje.Lak se može, kada je potpuno suh,  lagano pobrusiti najfinijim brusnim papirom ili se pobrusiti finom žičanom vaticom.Nakon toga se opet polakira.Uglavnom se treba polakirati dva ili više puta.Lakiram valjčićem, onim dlakavim, ne spužvastim, jer se spužvasti rastopi.Lakiram i sa starim najlonkama koje su se podrapale, jer je to najbolji materijal za lakiranje.Napravim jastučić od najlonke i kružnim pokretima lakiram direktrno. Ako steknete “grif” možete dobiti jako finu površinu, kao svilu,kao polituru.

mozaik, način izrade kod kuće
hajdemo vidjeti kako možemo kod kuće jednostavno izraditi mozaik.

 

Trebaju nam pločice, keramičke, drvene ili neke druge. Sumnjam da imamo kod kuće murano kockice, no nije važno, mozaik možemo izraditi od različitih materijala koji nisu skupi, lako su nam dostupni i lako se njima barata.

 

Ako vam je ostalo pločica od nekih kućenskih poslova, a ne znate što biste s njima, ovo je prilog za vas. Ako, pak želite izraditi mozaik, a nemate novaca, otiđite u obližnju trgovinu keramičkih pločica i pitajte stričeka u skladištu gdje stoje lom pločice. Svaka trgovina tog tipa ima pločice koje odlaze u lom. Te pločice su idealne za mozaik, raznih su boja i tekstura, besplatne su, jer ih dućan baca ako nedostaje čak i milimetar na rubu. Takva su pravila, što nas beskrajno veseli.

 

Problem koji se nameće početniku jest taj što su pločice različite debljine, ali ne brinite, to se lako riješi. 

 

Osim pločica trebali bismo imati kliješta za keramiku, mogu poslužiti i ona za žicu, ako nemate bolje. Treba nam ljepilo za keramičke pločice, papir na kojem ćemo nacrtati svoj crtež i preporučam iz iskustva, samoljepljivu prozirnu tapetu, te špahtlu.

 

Postupak je sljedeći:

 

1. nacrtajmo na papir svoj crtež u omjeru 1:1

 

2. položimo ga na potpuno ravnu podlogu, ali potpuno ravnu i zaljepimo rubove za podlogu ljepljivom papirnatom trakom, pik trakom…da se krajevi ne dižu

 

3. preko crteža razvučemo prozirnu samoljepljivu tapetu tako da je ljepljiva strana prema gore, da ljepi

 

4. narežemo kliještima pločice na kockice ili samo razbijemo pločice u nepravilne oblike, to prepuštam vašoj kreativnoj viziji

 

5. možemo dodati i koji kamenčić, razbijenu šalicu ili tanjurić, stakalce, perlicu…

 

6. ljepimo komadiće pločica na samoljepljivu tapetu, ali tako da lice pločice, boja, prava strana bude zaljepljena, znači, kada zaljepimo, mi ju ne vidimo, vidimo naličje

 

7. kada smo popunili plohu crteža cijelu, kombinirajući razmake između kockica također, zamiješamo ljepilo za keramičke pločice

 

8.svako ljepilo ima uputstva za upotrebu, treba pogledati koliko je potrebno vremena da sazrije, da nabubri, koliko miješamo vode…

 

9. za to vrijeme, nekih 10, 20 minuta ovisi, pregledamo da li su nam kockice dobro zaljepljene za tapetu malo ih pritisnemo rukom za svaki slučaj

 

10. ljepilo špahtlom nanosimo na naličje našega djela, mažemo kao u kuhinji, igramo se kao da radimo kolače, zapravo je isto, samo nije jestivo

 

11. kada smo namazali cca 1 centimetar, ostavimo da se dobro osuši, preporučujem do sljedećeg dana, najbolje je biti strpljiv 24 sata.

 

12. nisam spomenula da je dobro raditi manje komade, crtež raščlaniti na nekoliko djelova, lakše ćemo zaljepiti na zid ili neku podlogu, neće nam se kod prenošenja slomiti, osobito kada smo na početku savladavanja zanata

 

13. objašnjenje vrijedi ako ćemo mozaik aplicirati na ravnu podlogu, na zid ili pod ili ravni namještaj, a što ako želimo aplicirati na zaobljenu plohu? Tada ćemo kockice povezati umjesto ljepilom, mrežicom i ljepilom. U dućanu građevinslog materijala imamo za kupiti takozvani rabic, dobro je prodavaču objasniti što nam treba, jer ima različitih gustoća mrežica

 

14. Sada treba voditi računa o podlozi na koju se nanosi. Podloga mora biti čista, odmaščena, suha, nikako prašnjava

 

15. ako ljepimo na zid, princip je isti kao i kod ljepljenja pločica na zid. Treba skinuti boju, glet masu, žbuku i doći do čvrste, nosive podloge, koju bi bilo dobro malo nakljucati, da bude hrapava, da bolje drži. Ako radimo na ciglu, treba baciti takozvani špric-mort u malo jačem omjeru da vam majstor ne baci neku vodicu s tragovima cementa i pijeska i uvjerava vas da će držati teret. E, to je rizično. Najbolje odmah napraviti kak spada. Znači špric mort u omjeru 1:2, jedan je za cement, dva je za pijesak i to onaj granulacije 0,4 mm.

 

16. ljepimo mozaik, te palačinke mozaika na podlogu također građevinskim ljepilom. utisnemo u zid, pazimo da nema mjehura zraka iza, ako nam ostane zrak iza palačinke mozaika, zvonit će kada se osuši i jednog dana propasti na dodir. Uzmemo neku ravnu letvu, dasku, libelu kako bismo poravnali dijelove mozaika, nivelirali međusobno, te u odnosu na zid i pod. Ljepilo treba biti dovoljno gusto i masno da nam povuče pločicu, da ju zaljepi, rijetko ljepilo nam neće držati.

 

17. kada smo zaljepili pločice na zid, ostavimo ih da se osuše, odnosno da se ljepilo osuši. Moja je preporuka da se prozirna tapeta koja je sada vidljiva i s prednje strane, ne dira dok ljepilo ne bude potpuno suho.

 

18. kada se ljepilo osuši, skinemo prozirnu samoljepljivu tapetu i pofugiramo pločice masom za fugiranje, koja može biti u raznim bojama pa je u funkciji crteža, ili također građevinskim ljepilom, ako nam odgovara ta struktura i boja. Naravno, to opet ovisi o našoj viziji. Tehnološki može oboje. 

 

19. ako radimo na vanjskim uvjetima, trebamo voditi računa da je ljepilo fleksibilno, kako bi podnjelo niske temperature. Takve stvari opet zna striček u dućanu. Skupo ljepilo nije nužno bolje. Neka vas cijena nikada ne zavara. Ja radim sa sasvim običnim materijalima. Bitno je poznavati tehnologiju.

 

20. na mojoj web stranici u rubrici Video, imate mali prilog u kojem radim mozaik, uzmite samo u obzir da smo snimali kada sam imala temperaturu 38,5. Ili pogledajte Youtube pod Melita-Petra Ivanović, Mozaik. 

 

21. objašnjenje je za mozaik koji je s prednje strane sasvim ravan. Nemojte zaboraviti da, kada se izvježbate, možete ljepiti direktno u ljepilo ili žbuku. Možete se pozabaviti oblicima i komadima koji nisu ravni s lica i koji će raditi reljef. Čim napravite prvi mozaik na školski način, evo vas u eksperimentu!!!!

 

22. sve možete napraviti i s drvenim kockicama, ali zaljepite Drvofixom ili sličnim ljepilom. Potrebno je mozaik pobrusiti odozgora, s prave strane kada se osuši i odradi. Uzmite u obzir da drvo ima pomak. Potrebno ga je kasnije pofugirati, uzmite kit za drvo. Ako pogriješite, ako je neka fuga prevelika, uzmite finu piljevinu i zamiješajte s kitom za drvo. Napunite pukotinu time. Prednost ovog mozaika je što se tonira naknadno. Potrebno je polakirati kada je gotovo i suho.

 

Sretno!

Odgoj djece

Ja sam majka.

Čast je to i odgovornost.

U podizanju svoje kčeri na noge, u pokušaju da joj pomognem da prevlada probleme na koje nailazi u svojem odrastanju od rođenja, od prvoga dana na Zemlji do danas, od neprocjenjive pomoći bila mi je knjižica dirljivoga naslova “Životna škola nesebične ljubavi, Tvoje dijete i Ti” u izdanju Univerzalnog života.

Sam naslov već upućuje na pristup tom malom, mladom biću.

Nisam majka koja nameće sebe, već  ona koja nesebično pomaže kao starija sestra, kao mama koja je malo duže u ovozemaljskoj odjeći.

Za vrijeme dok sam nosila svoje dijete, nisam joj se uopće mogla obraćati kao djetetu.

Obraćala sam joj se: “Velepoštovana gospođo, klanjam se”

Mislila sam da mi se mozak vozi gore-dolje od hormona, no kada se rodila i dalje sam osjećala poštovanje kao prema kraljici, a tako je i danas.

Ne znam koga sam rodila, očito neku dušu koja je puno zrelija od mene i koja ima puno više utakmica u nogama iza sebe.

Samo je momentalno mrvicu kraće nego što sam ja na Zemlji.

I tako gledam omot knjige “Tvoje dijete i Ti”, na koricama ilustracija majke koja se gleda u ogledalo, a umjesto svoje slike vidi svoju kćer.

Tako je to sa roditeljima i djecom.

Gledaš dijete i vidiš sebe. U dobrom i lošem podjednako.

Teme koje se u knjizi obrađuju su različite, od ulaska u inkarnaciju, partnerstva i obitelji, prehrane, vrtića, kreativnog rada.

Zadržat ću se na kreativnom radu, odnosno poticanju kreativnosti kod djece, mada su ostale teme meni čak fascinantnije, ali o njima drugi puta.

I tako na 40. stranici knjige stoji naslov:

” SAT CRTANJA I SLOB ODNA IGRA U RODITELJSKOJ KUĆI ILI U

DJEČJEM VRTIĆU UNIVERZALNOG ŽIVOTA

Sat crtanja može se održati i u roditeljskoj kući. Međutim u zajednici s mnogo djece on je od velike koristi za dijete. Dijete tako ne prima impulse samo od roditelja da bi se izrazilo ili da bi svoje unutarnje osjećaje takoreći pustilo da rastu iz njega, kako bi ih zabilježilo u bloku za crtanje, ono i od svojih drugova prima impulse buđenja i budnosti što ga potiču na novo stvaranje, na nov unutarnji život koji se zatim pokazuje u vanjštini, u slici.

Čim sat crtanja završi, njegovateljica skuplja slike za knjigu života. Ona pita svako dijete što je htjelo izraziti u slici. Ona pravi kratke bilješke i kasnije dok se djeca opet igraju, unosi opet sve u knjigu života. Na isti način postupa i majka kada kod kuće njeguje svoju djecu.

U dječjim vrtićima Univerzalnog života treba težiti zajedništvu i jedinstvu sve djece. Roditelji i njegovateljice ne trebaju djelovati autoritarno, nego se iskazati kao velika braća i sestre koja nesebično pomažu svojoj maloj braći i sestrama, ako ona to hoće. Ovaj stav u djeci budi povjerenje i prema roditeljima i prema njegovateljici. Tko djeluje nesebično, ne autoritarno, tko želi pomoći ali ne određivati, taj ima pravu odgojnu metodu. Ona uzrokuje unutarnju slobodu i životno čuvstvo jedinstva sa svim ljudima, također s okolinom, sa životinjama, biljkama i mineralima, isto i s kozmičkim životom, sa zvijezdama svemira.

Nakon sata crtanja potiče se slobodna igra. Jedno dijete želi se igrati s lutkama, drugo graditi kuću ili grad.

Opet se djeca ne prepuštaju sama sebi, jer djeca u Univerzalnom životu ne trebaju niti u igri njegovati svoje Ja koje tijekom njihovog života stvara samo razdvajanje, što uzrokuje svađu, prepirku i zlobu.

Dijete koje se sada želi igrati s lutkama poziva sebi sve što imaju istu želju. Dječja njegovateljica u Univerzalnom životu tada potiče igru obitelji. Da ne bude zabune, ona daje samo poticaje i kratko objašnjava kako bi to moglo biti; ali ona nikako ne utječe na igru svojih štićenika. Takva igra obitelji malenih može unaprijediti zajedništvo u njihovim sadašnjim obiteljima i već sada položiti skretnice za njihovu vlastitu buduću obitelj, dakle tza ono vrijeme kada djeca prerastu svoje dječje cipele i sami osnuju obitelj.

Dijete koje želi izgraditi kuću ili čak čitav grad, također poziva istomišljenike koji imaju sličnu namjeru. Dječja njegovateljica opet daje samo objašnjenje, ali samoj djeci prepušta oblikovanje. Ona priskače samo ako ima nesuglasica ili svađe. Ali ona neće djecu izgrditi i opomenuti za mir, nego s njima raspraviti i pitati za razlog nesuglasica i svađe. Tako će ona na jedan način izgladiti situaciju da se svaki svadljivac sam prepozna.

Dok se djeca igraju dječja njegovateljica zapisuje ostale zabilješke u knjige života svojih štićenika. Jer se i iz dječje igre može iščitati biće i sklonost pojedinca. Isto tako upravo se u igri očituju osjećaji, mišljenje i čuvstvovanje malenih.

Kod izfradnje kuće i grada postaju vidljive sklonosti djeteta, njegova spretnost, njegovi najdublji motivi, npr. Zašto upravo ovdje mora biti kula ili vodopad, zašto upravo tamo mora stajati školska zgrada ili zgrada suda, zašto ovdje stoji zgrada policije a tamo velika kuća za iznajmljivanje.

Također boje i oblici u graditeljstvu naših malenih kažu mnogo toga i svjedoče o unutarnjem životu djeteta. Također o tome dječja njegovateljica vodi savjesno knjigu života djeteta koja se zajedno s roditeljima pregledava i analizira.

Svaka duša u ovaj svijet dolazi s drugim sposobnostima, talentima i kvalitetama, ali i s drugim duševnim opterećenjima i niskim ljudskim sklonostima i težnjama. Ako se te duševne kvalitete, talenti, sposobnosti kao i nedostaci prepoznaju na vrijeme, tada se pozitivno može unaprijediti, a negativno pravodobno ukloniti.

To što sam ja, brat Emanuel dao roditeljimai dječjim njegovateljicama kao misao vodilju za ispravan odgoj, mogu isto tako primijeniti i roditelji ako se okupi više obitelji s djecom jednake dobi. Detaljno školovanje, utemeljeno na opsežnom iskustvu s djecom, mogu međutim dati samo školovane njegovateljice dječjih vrtića u Univerzalnom životu.”

 

 

“OBROK DJECE

Ljudi duha objašnjavaju svojoj maloj braći i sestrama da mnogi ljudi gladuju, zato jer mnogi odrasli misle samo na sebe i ne pomažu onima koji su u duševnoj i fizičkoj nevolji, a malobrojni ljudi svome bližnjem donose duhovni i tjelesni kruh.

Dragi roditelji i njegovateljice, uvijek iznova upućujte djecu na molitvu za sve ljude. To razvija nesebičnost u njima. Maleni tada tijekom vremena više ne misle samo na sebe već i na svoje bližnje i na svoje subližnje, životinje, biljke i minerale. Ako se dijete već odmalena odgaja univerzalno, tako da u svemu vidi božansko, tada njegova duhovna svijest postaje široka i prijemčiva za dobro.

Ta djeca koja u svemu prepoznaju božansko, tijekom svoga duševnog i duhovnog razvoja postaju slobodna i svoje probleme mogu pretežno sama rješavati! U takvim se ljudima već u ranoj dječjoj dobi budi unutarnji mir i povjerenje u vječnog upravitelja, Boga, koji zna za sve stvari i Svoje dijete štiti od vanjskih opasnosti, vodi i prati. Budući da sve dobro dolazi iz ruku Svemogućega, dijete će zahvaljivati za sve.

Bilo da je međuobrok ili glavni obrok, ljudi duha svoju djecu odgajaju da zahvale. Oni svojim malenima objašnjavaju da svi darovi dolaze iz ruku vječnog Oca i da nebeski Otac prehranjuje Svoju djecu, kako veliku, tako i malu.

Prije glavnih obroka maleni u dječjim vrtićima Univerzalnog života zajedno mole Očenaš kao što je to uobičajeno. To se može raditi i u obitelji-premda Isis iz Nazareta nije doslovno poučavao tako kao što se danas moli, ali Bog ne gleda u riječi. Ljudi duha znaju da se ne radi o slovima, već o srcu onoga koji moli.

Nakon glavnog obroka pjeva se pjesma zahvale. Djeca je smiju sama izabrati. Čim se pjesma zahvale stiša, dječja njegovateljica će informirati djecu o tome što je predviđeno popodne. Isto vrijedi i za djecu što se jošnalaze pod roditeljskom paskom. S tim informacijama djeca idu zatim spavati. Informacija prodire u podsvijest a i u dušu djeteta.

Takvi impulsi potiču kako u duševnom, tako i u fizičkom, snage što još drijemaju i koje će se u narednom vremenu pokazati na dva načina u duši i čovjeku; ili preko patnje, briga i nelagode, ili preko radosti, vanjskog i unutarnjeg rasta.

Niču klice onoga što je djetetova duša ponijela sa sobom u inkarnaciju. To što izlazi na vidjelood pozitivnih snaga i pojava biva unaprijeđeno i pojačano, manje dobro biva preko spoznaje uzroka brzo preobraženo i transformirano u više.

Negativne težnje i sklonosti koje se bude u duševnom i fizičkom, pokazuju se pravovremeno u igri malenih. Zbog toga je i moguće da ih se ukloni prije nego potpuno stupe na snagu. Na taj način djeca mogu ostati pošteđena od mnogo toga. Ali mogu biti također oslovljene i probuđene velike reakcije radosti koje intenzivno daju poleta djetetu da prebrodi neke teškoće.

Da bi se sve to moglo dogoditi, potrebno je duhovno školovanje njegovateljica. Samo duboka spoznaja onoga što se može pojaviti često sasvim različito i iskustvo u ophođenju s tim što se pokazuje, može dovesti do uspjeha i mladog čovjeka osloboditi njegovih opterećenja.

Roditelji i dječje njegovateljice će osim toga svojoj djeci ili štićenicima također objasniti zašto je popodnevno spavanje dobro i korisno. Za vrijeme kratkog spavanja ne odmara se samo duša, koja ukoliko tijelo dobro spava ide u daleke svjetove, nego i fizičko tijelo.

Nakon buđenja maleni prave lagane tjelesne vježbe ili lutkarsku predstavu.”

nastavim malo kasnije….

“Za te tjelesne vježbe ili lutkarske predstave malenih mogu seupotrijebiti takozvane ploče ili kasete s poticajnom skladnom glazbom ili s dječjim pjesmama ili s poznatim narodnim bajkama, po kojima zatim razvijaju svoje lutkarske predstave.

U tim lutkarskim predstavama naši maleni intuitivno pokazuju što žele biti rado, npr. crvenkapica ili čak vuk, princeza ili Snjeguljica kod sedam patuljaka ili bilo koja lutka iz bajke, snježna pahuljica, kap kiše, drvo ili cvijet što se skladno pokreće na vjetru. Tako u lutkarskoj predstavi postaju prepoznatljivi njihove sklonosti i osobine, ali također i još skrivene agresije i depresije.

Školovani roditelji i dječje njegovateljice registriraju jako dobro što njihova djeca ili štićenici hoće prikazati u toj lutkarskoj predstavi, što im time hoće pokazati. Oni vrlo ozbiljno uzimaju ponašanje djeteta, vanjski izražajni oblik unutarnjih čuvstava, sklonosti i težnje. Oni također zapisuju tu dječju predstavu u knjigu života. Tijekom vremena potom nastaje zaokružena slika koja omogućuje prepoznati duševne i fizičke osobine. Roditelji i dječji pedagozi iz toga mogu nmogo toga prepoznati i pravovremeno pomoći.

Lutkarska predstava iskazuje dakle naročito mnogo o unutarnjem životu, o čežnjama i željama, ali i o prošlim zemaljskim životima djece.

Duša u takvim lutkarskim igrokazima može odraziti svoj nekadašnji život ili dojmove iz  odavno prošlih vremena, jer sve je pohranjeno u duši – ili još kao opterećenje ili samo kao sjećanje.”

 

Kompozicija

Volim staru školu, poznavanje zanata.

Uvriježena je predrasuda da za umjetnost ne treba poznavati zanat, dapače nije važno biti dobro potkovan.

Uvriježeno je mišljenje da umjetnik “lovi inspiraciju” , ništa ne radi i tada mu “dođe”, onako niotkud.

To, naravno nije točno.

Biti umjetnikom , ali u pravom smislu riječi, biti profesionalcem, znači poznavati zanat u toj mjeri da se naziva umijećem, a inspiraciju imati često, jer ona proizlazi iz rada, stvaranja, i naravno, duše i duha.

No, prije same inspiracije valja nešto i naučiti.

Tako se uvijek ponovno vraćam vrlo jasnim i jednostavnim djelima. U mojoj kući, posebno mjesto imaju, posebno draga djela iz studentskih dana , “Uvođenje u film” Vladimira Petrića i “Pristup likovnom djelu” Matka Peića.

U svojim djelima na jasan i jednostavan način, pristupačan svakome, objašnjavaju elemente likovnog, odnosno, filmskog djela.

Tako Matko Peić navodi, osim materijalnih likovnih elemenata, i psihičke likovne elemente kao što su : crta, boja, ploha, svjetlo-sjena, ton, kolorizam, simetrija, proporcija, ritam, prostor, kompozicija.

Vladimir Petrić u objašnjenju “Kako se stvara film” navodi :

Ideju i sinopsis, scenario, fabulu, dijalog, adaptaciju, tretman, knjigu snimanja, kadriranje, plan, rakurs, kompoziciju kadra, dubinu polja, kameru i traku (uzmite u obzir da je pisana

1968.), objektiv, osvjetljenje, boju, atelier, dekor i kostime, mizanscenu, režiju, glumu, montiranje, montažne figure, vizualnu interpunkciju, laboratorij, trikove, sinkronizaciju, miksanje, zvuk i muziku, projekciju, oblike ekrana, treću dimenziju, ekipu, proizvodnju, industriju, tehniku, distribuciju, reklamu.

Pronašla sam u oba djela dio o kompoziciji pa da vidimo u čemu se majstori slažu.

Naravno, neki drugi put ćemo pričati o kompoziciji glazbenog djela, također o kompoziciji građevine i književnog djela. No, drugi put.

 

“Uvođenje u film” , Vladimir Petrić

 

 

“Kompozicija kadra

 

Kada smo govorili o kadriranju, spomenuli smo i kompoziciju kadra, koja ovisi o rasporedu linija i predmeta u okviru filmske slike.

Sada trebamo analizirati problem kompozicije, ne samo jednog kadra, nego, uopće filma kao cjeline. Pored kompozicije kadra postoji i dramaturška kompozicija radnje u filmu (određena u scenariju) i montažna kompozicija, koja se dobiva povezivanjem raznih kompozicija svakog kadra ponaosob u opću montažnu kompoziciju filma. Kompozicija filma,najzad, ovisi i o uklapanju glazbe i zvukova u vizualno tkivo filma. Kompozicija kadra može biti:

a) tonalna-koja se postiže kombiniranjem svetlosti i sjene, odnosno prevladavanjem jednog od ta dva tonska valera;

b)grafička -koja ovisi o o rasporedu linija, predmeta i ploh u okviru kadra;

c)koloristička-važi za film u boji i ovisi o načinu slaganja, grupiranjai promjena boja u jednom kadru ili u toku niza kadrova. Kao i u fotografiji, kompozicija filmskog kadra može biti zatvorena ( kada se izvan okvira kadra ne osjeća nastavak kompozicionog sistema) i otvorena (kod koje se osjeća nastavak kompozicije i izvan okvira kadra). Krupni plan najčešće ima zatvorenu, izoliranu kompoziciju u okviru filmskog kadra; a što je plan širi, to je, obično njegova kompozicija sve otvorenija i zbog toga sve dinamičnija. U stvari, kompozicija filmskog kadra razlikuje se od kompozicije statične fotografije ili slike po tome što u njoj svi oblici ne ostaju fiksirani, nego se neprekidno kreću, mjenjaju svoj položaj, mjesto, formu, veličinu. Zbog toga filmsku kompoziciju i nazivamo dinamičnom. Montažna kompozicija filma zavisi od toga kako se povezuju kadrovi, ne samo po dužini trajanja i prema kontinuitetu razvoja radnje nego i po njihovoj grafičkoj kompoziciji, rakursu, i vizualnom kretanju koje se produžuje iz jednog kadra u drugi. Ta kompoziciona uslovljenost kadrova koji se povezuju izvanredno se očituje u najznačajnijim sekvencama Eisensteinove “Oklopnjače Potemkin” i mnogim drugim nijemim filmovima, dok se u modernoj kinematografiji ona zanemaruje i ne rješava montažno, “škarama”, već režijski za vrijeme samog snimanja. Danas više gotovo da i ne postoji montažna kompozicija ( u smislu kreativnog povezivanja mnoštva kratkih kadrova), jer nju zamjenjuje dinamička, promjenjiva kompozicija u dugom kadru, koja se stalno mijenja i razvija. To omogućuje velika pokretljivost moderne kamere koja stalno mijenja vidno polje objektiva i veličinu plana.

Dok je u statičnom kadru kompozicija zasnovana na rasporedu predmeta i osoba po dubini, tj. planovima (zonama) , u dugom pokretnom kadru raspored se vizualno stalno mijenja (čak i ako taj raspored objektivno ostaje nepromijenjen, a zone (planovi) stalno gube međusobne relacije (nešto što je za trenutak bilo u dubini kadra može doći u prvi plan i obratno, predmet iz prvog plana može se izgubiti u trećem ili daleko zadnjem planu).

Najvažnije je da režiser uskladi sve kompozicione elemente jednog filma, jer oni stvaraju zajedničku, opću kompoziciju filma od koje u najvećoj mjeri ovisi djelovanje filma. Mogućnosti kompozicije klasičnog izreza kadra su detaljno proučene (dijagonalna, kvadratna, pravokutna, po liniji zlatnog reza), dok se problem kompozicije na širokom ekranu tek proučava, ali je očigledno da tu prevladava pravokutnik i grupiranje više kompozicijskih oblika u istom kadru. Dodavanjem treće dimenzije, problem kompozicije kadra još se više komplicira , no o tome treba posebno govoriti. Krajnja funkcija jednog filma je da posjeduje opću, jednostavnu kompoziciju koja je sazdana od niza parcijalnih kompozicija. Bez cjelovite kompozicije može se govoriti samo o pojedinačno dobrim detaljima ili izdvojenim scenama jednog filma.

Moglo bi se reći da režiserovo “viđenje” filma u mašti ne znači ništa drugo do sagledavanje kompozicije cjelovitog filma. Kada se za nekog režisera kaže da tijekom snimanja uspješno “drži sve konce u rukama”, to je u stvari posljedica njegove sposobnosti da tijekom snimanja uvijek ima u vidu cjelovitu kompoziciju filma, tj, da osjeća što je manje a što je više značajno za tu cjelovitost, kojoj sve mora biti podređeno kako bi svaki detalj filma služio osnovnoj zamisli i doprinijeo ideji koju autor nastoji izraziti.

Na osnovu toga moguće je zaključiti da opću kompoziciju filma sačinjava niz parcialnih kompozicijskih elemenata, koji opet, svaki za sebe, mora biti cjeli shodno komponiran , tj da posjeduje svoje jedinstvo. Ali ništa ne vrijedi ako se uspješno oblikuju pojedinačne kompozicione cjeline pa ostanu kao dobri, ali parcijani detalji izdvojeni svaki za sebe , koji ne samo da se ne uklapaju u opću cjelinu, već svojim povezivanjem ne postižu zajedničko jedinstvo i novo kvalitativno djelovanje, to znači da opća kompozicija filma nije postignuta, pa zato ni film, kao umjetnički cjelovito djelo, ne može imati puno i pravo djelovanje.”

 

 

 

“Pristup likovnom djelu” , Matko Peić

 

“Kompozicija

 

Kada književnici pišu neku veću cjelinu: roman, putopis ili dramu, često se služe bilješkama koje su načinili ranije. Tako rade i likovni umjetnici. Njihove bilješke koje su često samo pet-šest poteza olovke, kista ili desetak kvržica gline, plastelina nazivamo croquis ( kroki). Taj izraz znači: minimumom materijalnih sredstava ostvaren maksimum likovno bitnog što neki predmet ili biće sadrži u svojoj crti, boji ili volumenu. Van Gogh piše: “Budući da efekt ne traje dugo,prisiljen sam da slikam brzo. Postavljam figure u nekoliko poteza -odjednom.”

Polazeći od krokija slikar stvara studiju. Kao primjer donosimo, s jedne strane, reprodukciju Leonardove slike “Posljednja večera”, a s druge strane, reprodukcije prvotnih njegovih zamisli, krokija koje je iz sitnog formata svoje bilježnice razradio do definitivnih likova zidne slike.

Moderni francuski slikar Matisse, zapisao je da je kompozicija umjetnost raspoređivanja “raznih elemenata kojima slikar raspolaže da izrazi svoje osjećaje”. I nadodao je : ” Za mene je sve u kompoziciji. Zato je potrebno odmah od početka imati jasnu predodžbu o cjelini.” Prije njega slično je mislio i slikar C.Corot : ” Uvijek masa, cjelina – to je ono što nam se nameće.” Da bi postigli što sretniji sastav elemenata u slici, kipu ili zgradi, likovni umjetnici u toku povijesti umjetnosti služili su se raznim regulatorima – sredstvima za sređivanje vizuelnog doživljaja.

Jedan od najjednostavnijih regulatora jest geometrija. Ona uobličava kaos. Daje slici, kipu ili zgradi preglednost, red – likovni smisao. Njom vođen slikar N. Poussin ( pusen) u 17. stoljeću napisao je kao prvu točku kojom treba započeti komponiranje : “Treba početi s raspoređivanjem.” Slikar Ingres ( Engr) iz 19. stoljeća dodao je : “Najljepši su oblici ravan plan s okruglim planom.” Slikar Cezanne na početku 20. stoljeća tvrdio je da prirodu treba shvaćati kroz valjak, kuglu i stožac, ukratko, geometrijski.

Na kompoziciji francuskog slikara G. Seurata ( Sera) možemo vidjeti konkretizirane ove misli o geometriji kao slikarskom regulatoru. Seurat se nije služio samo specijalnim geometrijskim omjerom visine i širine, tzv. Zlatnim rezom, nego je i elemente svog komponiranja: vodoravne, okomite ili ovalne crte (most, jedrilice, konture kupača), plohe (nebo, rijeka) i volumene (šeširi, stabla i tijela kupača), tako reći geometrizirao. I to samo radi toga da mu kompozicija bude što sređenija, jasnija – likovno čitljivija.

Kao što smo kod Leonarda pratili razvoj kompozicije od crtanog krokija do zidne slike, tako možemo po priloženim reprodukcijama pratiti razvoj Seuratove kompozicije od slikanog krokija do uljene kompozicije.

Komponiranje, i arhitektonsko, i kiparsko, i slikarsko, zahtijeva velik, da ne kažemo poseban likovni sluh. Zato je Felibien (Felibian), francuski pisac o slikarstvu iz 17. stoljeća rekao:” Nije dovoljno imati samo opću mjeru koja služikao pravilo za veličinu dijelova. Treba još pronaći red da se pravilno slože stvari koje su sastavljene od mnogo dijelova; da se usporede jedne s drugima i da se svaka stavi na svoje mjesto.”

Kompozicija, taj rad oko raspoređivanja likovnih elemenata, to uravnoteživanje različitih odnosa likovnih elemenata (crta, boja i oblika)- ima svoj najjednostavniji, a time i najpregledniji oblik u vodoravnoj podjeli zgrade, kipa ili slike na sastavne dijelove. Vodoravni oblik komponiranja znači, kako pokazuje reprodukcija grčkog hrama, da je pravac kojim se vrši raspored likovnih elemenata vodoravan. Arhitektonska kompozicija postignuta je vodoravnim nizanjem okomica (stupova). Renesansni arhitekti poučeni ovim grčkim i rimskim iskustvima u metodi vodoravnog komponiranja, gradili su svoje zgrade.

Slično je postignuta vodoravna kiparska kompozicija nizanjem figura na timpanonu srednjovjekovne katedrale u Autunu. I napokon slično je postignuta vodoravna slikarska kompozicija redanjem figure do figure , grupe figura do grupe figura na Manetovoj slici “Kavaliri” koju je naslikao po Velasquezu.

Vodoravnim komponiranjem kao i metodom niza u rješavanju prostora služe se djeca u svojim prvim crtežima, primitivci i likovne kulture u djetinjstvu čovječanstva. To je najosnovniji oblik vizuelnog reda u ljudskoj psihi koja se suprotstavlja zbrci objekata i pojava u prirodi da vrsta predmete jedan do drugog ulijevo ili udesno, stvarajući dojam preglednosti, ugodnost podređenog.

Vodoravno komponiranje ne očituje se samo u motivu, u slaganju figure do figure, nego i u nečem bitnijem, u slaganju likovnih elemenata, dakle u samom likovnom tekstu. U prvom redu, ritam nosi sve likovne elemente: crtu, boju i volumen, ulijevo ili udesno. On ih, da tako kažemo, horizontalizira.

Horizontalna kompozicija u arhitekturi, kiparstvu i slikarstvu nalik je na priču i na epsko kazivanje u književnosti. Događaji i figure se redaju. Optički je utisak horizontalne kompozicije mir, staloženost, težina i dostojanstvenost. Zato su njezinu dostojanstvenost upotrebljavali, kako smo vidjeli, grčki arhitekti za komponiranje svoga hrama. Utisak mira iz nje su crpli ne samo srednjovjekovni kipari pri modeliranju povorke koja koraca na posljednji sud, nego i nizozemski pejzažisti 17. stoljeća koji su uz dojam mira iz nje dobivali i dijam staloženosti i težine pri slikanju svojih pejzaža: ravničarskih, širokih. Njimasu se pridružili u 19. stoljeću slikari takozvane “Barbizonske škole”, slikari koji su tražili realističku viziju šuma i polja, a također i impresionisti su većinom komponirali vodoravno. Od vodoravnog načina komponiranja slike barbizonskih slikara dobile su – a to je bio princip ove škole – mir, staloženost i jakost, a slikama impresionista stišana je često preživa vibracija.

Vodoravnu kompoziciju voljeli su naročito oni slikari i kipari koji imaju u svom talentu mnogo racionalnog, mnogo čega što ih približava arhitekturi ( poussin, Corot, Cezanne). To su statični tipovi slikara za koje vrijede Falibienove riječi: “Slikarstvo i arhitektura imaju mnogo zajedničkog, jer imaju za osnovu crtež, a za cilj lijepu proporciju.”

U vodoravnoj kompoziciji dolazi do osobito statičkog pomirenja jedne strane zgrade, kipa ili slike s drugom stranom. Likovni elementi stabiliziraju se simetrijom i tvore vrlo snažan utisak uravnoteženosti. Kao u mirnoj i sređenoj melodiji, u vodoravnoj kompoziciji gledaocu se jasno, razložno ili lako uočljivo odvijaju kompozicioni odnosi, odnos detalja i cjeline, cjeline i detalja, odnos glavnog i sporednog, naglašenog i nenaglašenog.

Okomita kompozicija u mnogo čemu je slična vodoravnoj. I kod nje dominantna ritma ide u jednom pravcu, samo ne slijeva nadesno ili zdesna na lijevo, nego ide odozdo gore ili odozgo dolje. Rado su komponirali okomito oni arhitekti (gotičari) koji imaju u svom talentu veću mjeru senzibilnoga nego racionalnoga. Ne statika, nego dinamika, ne staloženost, nego zanos – to vodi ritam okomite kompozicije. Poneseni njim likovni elementi gube onu odmjerenost i preglednost vodoravne kompozicije. U zanosu se dižu gotovo do slobode koja graniči s neuravnoteženošću. Vertikalnom su kompozicijom stvarali oni likovni umjetnici koji su poput el Greca imali za osnovu svog temperamenta ekstazu.Gledajte kako el Greco njom gonjen za uzvišenim “vertikalizira” vrhove zastava, kopalja, prste na rukama figura, kako sve diže uvis.

Uz gotiku, barok je bio jedan od glavnih slikarskih smjerova koji je prigrlio okomito komponiranje. Scene koje su često prikazivale ekstazna i transna stanja likova, njihovu čežnju da se vinu iz realnog zemaljskog u irealno nebesko – tražile su propinjanje linija i boja u slici, oblika u kipu. Gore – uvis.

Ritmička kompoziciona dominanta može promijeniti pravac. Umjesto da regulira likovne elemente u vodoravnom ili okomitom pravcu – usmjeruje se dijagonalno. Iz desnog gornjeg ugla spušta se u lijevi ugao (Marquet). Dijagonalna kompozicija jest kombinacija kompozicije vodoravne i okomite. Oživljava prvu i smiruje drugu.

Jedan oblik dijagonalizirane okomite kompozicije može se nazvati piramidalnom kompozicijom, prema geometrijskom tijelu koje je bilo model egipatskim arhitektima pri gradnji istoimene gradnje. Tim oblikom komponiranja služili su se egipatski arhitekti da označe društveno sjedinjenje starog Egipta u visokom vrhu koji je simbolizirao faraonsku vlast. Španjolski slikar F. Goya (Goja) upotrijebio je piramodalni oblik komponiranja ironično. On njim prati dizanje glasova pjevača u sve više i više tonove.

Došli smo do potpuno novog stanja u životu kompozicije. Ritam više ne nagoni kompozicioni tok ni vodoravno ni okomito, ni dijagonalno ni piramidalno. Mjesto u jednom, ritam se javlja u dva pravca, i to suprotna. Lijeva strana(čovjek) vuče na svoju, a desna(životinja) na svoju stranu (grčka metop) ili gornje lijevo polje (anđeo) dijagonalom presječene slike spušta se tijelom, desno donje polje (djevica) uzdiže se duhom (Poussenov crtež). Taj sukob, ta sječa pravca ritma i suprotstavljanje likovnih elemenata u zgradi, kipu, slici pretvara tok kompozicije iz epskog nizanja u dramski zaplet. Likovni tekst komponiran tom, da kažemo, dramskom kompozicijom, stvara veliku mjeru napetosti u crti, boji i volumenu. Dok su slikari i kipari Homerovog doba epski pričali u vodoravnoj kompoziciji, kipari i slikari u doba Sofokla, Eshila i Euripida komponirali su dramski.

Od dramskog komponiranja likovni je tekst sve zbijeniji, jedriji. Da bi on bio još intenzivniji, arhitekti, kipari i slikari u toku povijesti umjetnosti tražili su još sažetije oblike komponiranja.Tako su došli – od prvotnih do rafiniranih likovnih kultura – do kružne kompozicije. Njom su prethistorijski graditelji podigli prve nadgrobne spomenike, njom je Michelangelo komponirao kupolu Sv.Petra u Rimu, Rodin kip “Građana calaisa”.

Na kraju je nužno naglasiti sljedeće. Ova upozorenja o kretanju ritma u zgradi, kipu i slici ne smiju se poistovjetiti s nekim kompozicionim shemama u koje likovni umjetnici šablonski umeću likovne elemente. Kompozicija je doživljaj, isto kao što je doživljaj crta, boja i oblik. I njezin oblik niče, kako bi Montesquieu ( Monteskje) rekao za zakone, iz likovne naravi stvari koja se komponira.”

Arhitektura

Arhitektura, u današnje vrijeme i kroz povijest , spomenik moći. Zloupotrijebljena osnovna čovjekova potreba da svojoj svijesti zaogrne oblik.

Još je Hildegard iz Bingena poučavala svoje sljedbenike da zamisle svoje tijelo kao kuću. Svatko je zamislio vanjsku kuću prema svojoj svijesti, prema svojoj unutarnjoj kući.

Hildegard je rekla da zamišlja svoju kuću satkanu od dragulja. Šetala je svojom kućom, zamišljenom ili viđenom unutarnjim gledanjem te time opisala sebe.

U školi učimo o svemu, no, učimo li o gradnji i izdradnji?

Za svaku je gradnju potreban red, struktura. Za izgradnju bjelančevina kod sisavaca, ne znam za drugo, potrebne su aminokiseline. Aminokiseline su ciglice od kojih se gradi bjelančevina. Ako jedete meso, bjelančevina se, laički rečeno, treba razgraditi u aminokiseline, a tada u vaše, ljudske bjelančevine.Ako ne jedete namirnice životinjskog podrijetla, kao ja na primjer, tada i biljnu bjelančevinu razgrađujete u aminokiseline, u ciglice kako biste izgradili kuću-bjelančevinu.

Gradnja! Kakva divna riječ! Kakav motiv za život. 

U ruci držim knjižicu “Kućice za ptice” autorice Vesne Tutiš. Poetično, skromno i jednostavno djelo kakve su i same ptičice, skromne i drage.

Sve informacije i fotografije koje se nalaze u knjizi, otkrivam po prvi puta. Žalosno. O pticama ne znam ništa. Kako žive, kako savijaju svoj dom, kako odgajaju djecu. Naravno da si kao roditeljica prvo postavim to pitanje, prvo me zainteresira kakav im je odnos unutar zajednice, kako se postavljaju u odnosu na potomstvo, kako su organizirali domaćinstvo.

dolje sam navela link pa možete pogledati, ali za svaki slučaj www.karlovac-nature.hr/Karlovac_media/Kucice_za_ptice.pdf

Pronašla sam još jedan link –  Internacionalna Zaklada Gabriele, Uputstvo za izgradnju velike hranilice za ptice.

Kroz razna povijesna razdoblja, koja su zapravo, različiti stupnjevi svijesti, dom se tretirao vrlo različito.

Rimljanima je atrij bio jako važan, također i ognjište. Moram priznati da ih razumijem. Ognjište je centralni dio kuće oko kojega se ukućani okupljaju, naravno i ja sjednem tamo gdje je šparet.

Atrij je bio intimno dvorište, izvor svjetlosti, zraka i veza s prirodom. Usred kuće imali su komad neba! Pozdravljam. Danas ljudi ponekad ugrade kupolu na krov. Kupola skuplja svjetlost sa svih strana, ponekad je to šesterokut ili osmerokut, no bitno je da se svjetlost ne lomi previše, već da sabire stanje na nebu. Kada sam prvi puta stala ispod takve kupole, a dan je bio sunčan, ulovila me takva nelagoda da sam pobjegla. Učinilo mi se da mi svi mogu pročitati čak i misli koliko sam se osjećala providnom.

Znate onu priču o narodu Izraela,  40 su godina hodali kroz pustinju?

Tako se ljudi gnijezde. Jer ne znaju ništa o sebi. A kako bi i znali, kada ih tome nitko ne uči. Primijetila sam da se o likovnosti jako malo zna. Pitam se zašto. Likovnost ne spada pod opću kulturu, likovnost je disciplina koja gradi karakter i duh. Rekla bih da je glazba nadgradnja.Ali likovnost je temelj. Red.

A bez Reda nema glazbe.

Vjerujem da je sve stvoreno u oblicima. Mislim da u Svemiru kojeg poznajemo, a pod jednim je logosom,  bilo trodimenzionalnom ili sedmerodimenzionalnom svijetu, postoje oblici.Mislim da je teorija da postoji energija koja nije stvorena kao oblik, zapravo vrlo opasna.

Dopustite mi, to je moje mišljenje i donekle iskustvo, ne želim nikoga uvrijediti ili uvjeravati.

Pišem Red velikim slovom, jer je Red sveta stvar.

Svemir je Red. Matematika je Red Svemira pretvoren u brojke kako bi postao socijalna disciplina. Red je glazba, matematika, odnosi pretvoreni u zvukove.Zvuk je vibracija, opet Red, jer da nije Red bio bi šum, a ne ton.

Red je struktura filma, sintaksa kvalitetnog teksta. Red je čistota i čistoća mojeg unutarnjeg hrama. Red je dobra molekula, zdravi lančić aminokiseline.

Red je spektar boja, raspored planeta. Red je točnost kojom stavim svoj dnevni plan u Božje ruke kako bi me mogao voditi svake sekunde.

Red je temelj svega. Red je usklađenost mojih misli, riječi, djela i osjećaja kako bih uopće mogla stvarati. 

Pronašla sam jednu predivnu knjigu kojoj je ime : “Djelovanje Krista Božjeg i božanske Mudrosti”.

na stranici 212 počinje opis Nebeskih mjesta za stanovanje i gradnje, tako nalazim tlocrte prirodnih oblika, vrtove i makete.

Jednom riječju, sva filozofija Feng shui, rimljani, grci, gotika, romanika, moderna zdanja, barok, sojenice, zemunice…sve su to aspekti jedne sveopće svijesti.

U ovim tlocrtima nitko nije zaboravljen. Sve je oslovljeno.

I strana svijeta i suživot s prirodom i zlatni rez i praktičnost i poetičnost…

Pa da krenem barem s jednim malim djelom tako sveobuhvatnog opisa:

“Nebeska mjesta za stanovanje su okružena prekrasnim vrtovima. U građevinama nema ni iznutra ni izvana uglova ni rubova; sve je tekuća. Da bismo nebeske građevinske oblike približno oponašali u materijalnom svijetu, Gabriele je stalno savjetovala da gledamo prirodu. Tamo nalazimo oblike koji nam mogu biti uzor; jerje i zemaljska priroda izraz božanske stvaralačke snage. Priroda je iz Boga, a Bog je tekuća energija, pa tekući trebaju biti i oblici. Naravno, ti se prirodni oblici ne mogu jednostavno identično preslikati, ali mogu dati uputu, nagovijestiti smjer kojim bi se oblicima moglo približiti, Tako bi onda i stambene zgrade ljudi zračile nešto od onog sklada koji nam zrači iz svakog cvijeta, iz svakog stabla i kamena.

Nastavak sutra…

Arhitektura, drugi dio

Nastavak promišljanja o arhitekturi….

prepisujem iz knjige “Djelovanje Krista Božjeg i božanske Mudrosti” sa stranice 213.

Gabriele je prenijela i viziju čitavoga stambenog naselja. Nažalost, neki su ga političari koji nisu htjeli razumjeti potpuno krivo interpretirali, kao da hoće izgraditi selo u selu. To nikada nije bila namjera. Taj model sela je samo mali primjer kakvo može biti oblikovanje mjesta u budućnosti – život bez udaljenosti prema ljudima, npr. prema susjedima. Mnoge različite grupe kuća u tom modelu sela nisu ograđene plotovima, jer su u svijesti duhovno zrelog čovjeka granice otpale. U takvome mjestu nema širokih ulica s prometom koji ugrožava djecu i domaće životinje ili jednostavno smeta. Vozila ostaju vani na zajedničkom parkiralištu.Vrtovi između kuća su poput parkova zasnovani s čistim putovima i raštrkanim paviljonima i vodoskocima koji se, oblikovani npr. kao cvijet, skladno uklapaju u prirodu. Duhovni ljudi žive u stambenim zajednicama miroljubivo skupa i, kao što je rečeno, ne ograđuju se od susjeda.

Priroda nas nadahnjuje. Sljedeća slika npr. prikazuje okruglu kuću za šest osoba. Okrugli oblik se skladno uklapa u krajolik; on je savršen kao svi prirodni oblici. Priroda ne poznaje nesklad, pa su tako i oblici iz Božjeg duha skladni i uravnoteženi.Ono što se na planovima ne vidi je energetski učinak koji proizlazi iz oblika, jer ima razlike između stambenog prostora koji je uglat i ima rubove i zaokruženog prostora.

Tlocrt pokazuje u sredini privlačno zasađeno unutarnje dvorište; priroda dolazi u središte. Sve prostorije su stoga grupirane uokolo. Iz soba se kroz velika zastakljena vrata izlazi na zaokružene terase koje uspostavljaju neposrednu vezu s prirodom.

na katu se s natkrivenoga kružnog hodnika može promatrati prekrasno ozelenjeno unutarnje dvorište. Svaka soba ima vlastiti zaokruženi balkon, a velika zastakljena vrata propuštaju puno svjetla i stambene prostore čine ugodnima.

I u izgledu se vide obline.Oblik krova je lagano zasvođen i završava velikom kupolom koja cijelo stubište ispunjava Sunčevim svjetlom.

Kružnica je jednostavno savršen prirodni oblik. Tu je, kao prvo, prostrani kružni balkon, kao drugo, vrlo se lijepo vidi ugodan oblik zaobljenih prozora.

(skenirat ću crtež)

Ovdje vidimo tlocrt kuće u obliku jabuke. Tamo gdje je kod jabuke obično peteljka, tu vidimo veliku zaobljenu terasu. Pravocrtni unutarnji zidovi djeluju kao ustupci trodimenzionalnim oblicima namještaja ljudi,jer bi se u idealnom slučaju okrugli oblici vanjskog izgleda nastavili, naravno, u unutarnjem oblikovanju.

I ovdje su prostorije zaobljene; prijelazi zidova u strop su isto tako zaobljeni ili ukrašeni stilski dotjeranim profilima; unutarnji kutovi su u najmanju ruku lagano zaobljeni. Sve mora teći; sve titra.”

I tako dalje…još je puno stranica genijalnih opisa tlocrta kuća i građevina za više namjena.

Naiva na tlu Hrvatske, grupa “Zemlja”, Hlebinska škola, Krsto Hegedušić

Naiva se u Hrvatskoj ozbiljno javlja početkom 20. stoljeća (početkom trećeg desetljeća) kada Krsto Hegedušić, učivši od Ljube Babića počinje slikati Hlebine u kojima je boravio za vrijeme svakih školskih praznika, a potom 1930. podučava Ivana Generalića također iz Hlebina i Franju Mraza iz Đelekovca, slikati na staklu te utemeljuju Hlebinsku školu, svjetski poznatu i priznatu školu koja doživljava procvat sa prvom generacijom utemeljitelja naivaca, ali jednako tako i sa drugom generacijom slikara naivaca.

Njih su trojica činili okosnicu Hlebinske škole, a vremenom podučavaju i druge slikare, budući nitko od talentiranih slikara početnika nije imao formalnu slikarsku naobrazbu.

Među njima jedini Krsto Hegedušić pohađa i završava Umjetničku školu (visoku umjetničku školu).

Ivan Generalić postaje svjetski poznati slikar nakon 2. svjetskog rata. Izlaže u domovini i svijetu te postiže vrtoglave cijene za svoje slike.

Drugu generaciju slikara sačinjavaju:

 Mijo KovačićIvan VečenajIvan Lacković CroataDragan GažiFranjo Filipović i Martin Mehkek te Josip Generalić, Ivanov sin.

Svima je zajednički romantični koncept podravskog krajolika te socijalna osjetljivost.

Umjetnici doživljavaju svjetku slavu već 50-tih godina 20. stoljeća, izlažu i na Sao Paolo Art Binnienal 1955.

Postižu vrtoglave cijene na svjetskom tržištu i njihova slava i proznanje veće je izvan domovine.

U Hlebinama se otvara Galerija naivnog slikarstva sa slikama i skulpturama umjetnika hlebinskog kruga.

Svi su umjetnisi naive na početku svojega rada bili iznimno siromašni. Bavili su se raznim poslovima, poljoprivredom, Ivan Rabuzin je bio stolar…

No svi su stekli svjetsku slavu i veliki novac, no nitko od njih se nije odselio sa rodne grude, svi su ostali doma.

Ivan Generalić imao je samostalnu izložbu u Parizu 1953. godine. Bio je fenomen slikanja na staklu. Slikarstvo na staklu je stara tehnika, poznata više od 2.000 godina, posebno popularna u katoličkim zemljama centralne i sjeverne Europe: u Poljskoj, Njemačkoj, Austriji i Mađarskoj. Bila je vezana uz proizvodnju anonimnih majstora i radionica, koji su radili male svetačke slike s biblijskim temama za seoske ili obiteljske oltare. Ali, na ovaj način još nikada nije tretirano, sa slikarima naivcima ova je stara tehnika i običaj dobila posve novu dimenziju.

Političke prilike idu im u prilog zbog interesa za umjetnost seljaka i proleterijata. Generalić se nakon izložbe u Parizu vraća u selo kao popularna ličnost i prodaje cijelu svoju izložbu. Mladići iz okolnih sela počinju slikati i 50-ih godina zajedno izlažu.

Hegedušić je završio Akademiju u Zagrebu i otišao u Pariz, gdje je shvatio da život svog naroda i sela treba donijeti upravo tamo. Slike na staklu u Parizu vidio je Krsto Hegedušić, te je i sam počeo slikati na staklu, a zatim je prenio to znanje tada 15-godišnjem Ivanu Generaliću, koji je imao svega pet razreda osnovne škole. Hrvatska naiva, odnosno naiva s područja bivše Jugoslavije, uz francuske klasike smatra se najvažnijim segmentom svjetske naive.

Hrvatska ima prvi muzej naivne umjetnosti na svijetu, a sve zemlje bivše Jugoslavije imale su svoje naivne umjetnike, neuke seljake koji su otkrili vještinu crtanja i povukli zajedničku inspiraciju iz kamena pradavnih stećaka.

Grupa Zemlja još je jedna značajna grupa koju je pokrenuo Krsto Hegedušić. Okupljela je kipare, slikare i arhitekte koji su bili politički lijevo orijentirani. Nastala je 1928, a zabranjena uz policijsku zabranu 1935.

Nakon 2. svjetskog rata, 1928 gosine ubijen je Stjepan Radič, slomila se njujorška burza i započela je velika svjetska ekonomska kriza. U Hrvatskoj je također bilo vrlo turbulentno, a mladi Krsto Hegedušić je napajan napradnim idejama od najnježnijih godina kada mu ujak Milćek govori o protjerivanju Mađara i ostalim idejama političkog i nacionalnog obojenja.

Budući da je većina umjetnika bila iz Zagreba, a na Zagreb je najviše utjecao njemački krug i Bauhaus, oduševljavali su se idejama i slikarstvom Georga Grosza koji se jako bio dopao Krleži zbog svojeg socijalnog angažmana i likovnog izričaja.

Osjetljivost na socijalne probleme, ideja humanosti i pravednosti, kao i kritika građanskog društvenog poretka bila je zajednička nit vodilja i Georgu Groszu i Miroslavu Krleži koji je velikom snagom utjecao na grupu Zamlja i na Krstu Hegedušića.

Autor Manifesta grupe Zemlja bio je arhitekt Drago Ibler (1929) koji se zalaže za stvaranje nezavisnog likovnog izraza. Krsto Hegedušić kao osnovne principe Zemlje ističe borbu protiv larpurlartizma i potrebu demokratizacije umjetnosti koja treba biti dostupna širokim narodnim slojevima.

Pobuđen upravo tim motivima Krsto Hegedušić osniva Hlebinsku školu.

 Po idejama iskazanim u programu pripadnici grupe zastupaju jedinstvene stavove, ali njihova djela stilski su raznorodna. Organiziraju izložbe na kojima svoja angažirana djela izlažu članovi i gosti grupe Zemlja.

U svom manifestu Zemljaši kažu; Treba živjeti životom svog doba. Treba stvarati u duhu svog doba. Suvremeni život prožet je socijalnim idejama i pitanja kolektiva su dominantna. Umjetnik se ne može oteti htijenjima novoga društva i stajati izvan kolektiva. Jer je umjetnost izraz naziranja na svijet. Jer su umjetnost i život jedno.

Osnivači grupe Zemlja iz 1929. godine bili su:

Antun Augustinčić kipar

Vinko Grdan slikar

Krsto Hegedušić slikar

Drago Ibler arhitekt

Leo Junek slikar

Frano Kršinić kipar

Omer Mujadžić slikar

Oton Postružnik slikar

Kamilo Ružička slikar

Ivan Tabaković slikar

Predsjednik društva bio je Drago Ibler

Kasnije pridruženi članovi bili su:

 

Marijan Detoni, Željko Hegedušić, Fedor Vaić, Vilim Svečnjak, Edo Kovačević, Branka Hegedušić-Frangeš (Krstina supruga), Ernest Tomašević, Lavoslav Horvat, Stjepan Planić, Mladen Kauzlarić, Ivan Generalić.

Naivna umjetnost je dokaz da škole ne garantiraju kvalitetan likovni izraz i svjetsku slavu. Naiva je posljedica demokratičnosti društva i umjetničkog stvaralaštva. Umjetnost se može ostvariti i bez škole. Naiva emotivnost pretpostavlja racionalizmu, a izražava i životno veselje skromnoga života i jednu veliku životnu nadu.

Muzej naivne umjetnosti nalazi se na Gornjemu gradu gdje je Krsto Hegedušić proveo svoje djetinjstvo i u Hlebinama gdje mu je očevina i gdje je provodio školske praznike.

Na Francuskoj obali također postoji muzej naivne umjetnosti: Musée International d’Art Naïf Anatole Jakovsky

Muzeji i galerije naivne umjetnosti u svijetu (preuzeto sa Wikipedie)

Belgium
Brazil
Canada
Croatia
Estonia
Finland
France
Germany
Hungary
  • Museum of Hungarian Naive Artists

Israel
Latvia
Nicaragua
Philippines
Portugal
Russia
Serbia
Slovenia
Spain
  • Manuel Moral International Museum of Naïve Art

USA

Promišljanje o prostoru
“Stoljeća su bila potrebna da slikari mogu poredati figure, plohe i boje u niz koji stvara osjećaj prostora, iluziju dubine. “Povijest likovnih umjetnosti pokazuje da su različite epohe imale različite predodžbe o prostoru i da su upotrebljavale svaka svoju specijalnu metodu kojom su svoj likovni osjećaj crte, boje i volumena izražavale u svijetu dvodimenzionalnog ili iluziji trodimenzionalnog.”- Matko Peić
Poimanje prostora je pitanje stanja svijesti, usvojenih programa i svjetonazora. Dijete koje počinje crtati ne razmišlja linearno, materijalistički, ne promišlja svijet pogledom već emocijom. Na prvim i ne samo prvi crtežima, nema ni naznake iluzije dubine ni materijalističkog prostora, ono slika emociju, a ona se raspoređuje po papiru nošena emotivnom logikom. Prostor dijete može naslikati tek kada usvoji programe života u tri dimenzije, nakon programa kognitivnog usavršavanja. Niti prvi crteži u djetinjstvu čovječanstva, u Prethistoriji nisu imali prostorna obilježja. Prostor su izmislili Europljani puno kasnije. Prelijepi crteži bizona na zidovima spilja nacrtane su u konglomeratu, one pričaju emotivnu duhovnu priču, ne prikazuju puki materijalni svijet pojavnosti. Slike ljudskog djeteta i djeteta čovječanstva imaju emotivni poriv za izrazom osjećaja, stanja, nakane, namjere, iskustva, komunikacije. Nema potrebe za epskim sadržajem, jer zamornih prepričavanja u toj svježoj svijesti niti nema, tek svježina trenutka i snaga osjećaja sada. Egipćani su pak bili nešto drugo. Oni su imali hijerarhiju u društvu, pismo, poredak, organizaciju, planiranje. Također su taj pomak doživjeli,možda ne na način kao Egipćani, ali vrlo slično, Babilonci, Asirci, Krećani i Mikenjani. Oni su se poslužili metodom plošnog nizanja figure do figure. Taj način kojim pored tih ranih civilizacija također sređuju svoju prostornu likovnu predodžbu djeca, primitivci i naivci-trajao je tijekom cijelog Starog vijeka sve do 5. stoljeća prije naše ere. U to doba Grci žele stvoriti iluziju dubine, oni ne žele naslikati na primjer bazen i oko njega stabla položena ležećki okomito i vodoravno. Za Grke to nije bilo ne dobro, već to ne bi odgovaralo njihovom poimanju likovnosti, duha, svijeta. Tako možemo grčko nasljeđe vidjeti najbolje kod starih rimskih slikara, jer su rimljani nasljedili grčko poimanje stvarnosti. Promjena se dogodila na više nivoa. Naravno, skulptura je doživjela revoluciju, ljepota savršenog ljudskog tijela se kasnije tek kod Michelangela ponovila. Sklad duha i tijela, Olimpijske igre, Platon i Aristotel kao dva pola, demokracija, otvaranje duha više nego ikada prije učinilo je promjene koje su vidljive u umjetnosti. Slike su dobile iluziju prostora, figure su dobile volumen, boja se promijenila, stil je realističan.
Pompejanske freske su nam svjedoci novog preuzetog stila. Freska izgleda kao kazališna kulisa u svojem rješenju prostora. Lijevo i desno su postavljeni likovi u kadar, stijene obično, u daljini je slika grada te oko gleda u daljinu. Kako je slika nalik na pozornicu, takva metoda rješavanja prostora može se nazvati metodom pozornice.
S propašću Rimskog Carstva, došlo je doba sasvim različito od prethodnoga, nastupio je Srednji vijek. Slikarstvo Srednjeg vijeka umnogočemu imaju predodžbu prostora sličnu dječjoj predodžbi i predodžbi civilizacija iz djetinjstva čovječanstva. Povezan je taj pogled sa pogledom na svijet, sa jačanjem religije, motiva iz Biblije, ali i sa specifičnim materijalima i tehnologijama koje sekoriste. Tapiseriji je primjereniji plošni prikaz, naprosto to je u prirodi materijala. Reljefi u metalu također po svojoj prirodi govore plošnim jezikom. Motivi iz Biblije su alegorije, slike, ne priče iz materijalnoga svijeta stoga im uzlet u nebo odgovara više nego prikaz trodimenzionalnog prostora.
Zaboravlja se također da su umjetnici kroz stoljeća bili najamnici bogataša, crkvi, mecena. Oni su bili radnici nekog bogataša koji je plaćao naručeni posao. Trebali su balansirati između svojeg talenta i naručenog rada koji je bio politički uvjetovan. Rijetko tko si je mogao priuštiti hrabrost kakvu je imao Michelangelo i naslikati aktove na stropu Sikstinske kapele, a naručilac je bio sam Papa. Michelangelo je po duši bio prakršćanin. Bježao je iz Rima zamotan u kapuljaču kako ga ne bi prepoznali, bježao je i Firenzu Savonaroli za čiji je proboj unutarnje riječi živio. A kruh mu je davao Papa. Teška je to bila situacija, potreba da se izrazi genij, da se živi od kruha, a srcem si u revoluciji duha, srcem si sa Prorokom koji govori učenje Isusa iz Nazareta. Čak se borio za Firentinsku republiku, stao je fizički riskirajući život. No, kako to obično biva, čovjekagenija koji je čuvao vlastiti život bježeći iz Rima u Firenci i natrag, proglasili su paranoisnim shizofreničarem. Shizofreničarem koji pati od manije proganjanja. Nije on patio od manije, njega su stvarno progonili. Srećom, preživio je i zadužio čitavo čovječanstvo svojim čudnovatim djelima.Slikari renesanse osim što su se oslanjali na grčku i rimsku umjetnost, željeli su preporoditi i srednjevjekovno poimanje prostora. Tako je Cennino Cennini preporučio da se naslika kamenčić koji predstavlja stjenu u prvom planu. Paolo Ucello je slikao likove koso nagnute prema sredini slike te je tako stvarao iluziju dubine.Piero della Francesca u svojem je djelu “De prospectiva pingendi” učio o dubinskom stupnjevanju oblika prirode svedenih na počela koja imaju u geometrijskim tijelima.
Sjećam se da se još u osnovnoj školi na satovima likovnog odgoja uči optička pojava tzv. natkrivenog hodnika, nacrtamo kvadrat u sredini, veći kvadrat oko njega te ih povežemo dijagonalama. Renesansni umjetnik Leon Battista Alberti konstruirao je optičku piramidu.
Taj geometrijski sistem, slikarski trik,omogućava iluziju ogromne dubine trodimenzionalnog prostora na slici.
Leonardo da Vinci koristio je tu,tzv. Linearnu perspektivu da naslika “Posljenju večeru”, Rafael je naslikao “Atensku školu”. Bellotto je naslikao sliku “Piazza Navona u Rimu”. Teorija prostora je znanost. Čini se sve tako logično, no krenemo li proučavati slikarstvo kroz stoljeća, posvjedočit ćemo da se prostor u slici vrlo različito koristi i prikazuje.
Vrlo su različiti oblici rješavanja likovnog prostora.
Maurice Denis kaže:
“…treba se sjetiti da je slika, prije nego što postane bojni konj, ţenski akt ili koji drugi motiv, u svojoj biti ravna površina pokrivena bojama koje su organizirane određenim redom … To je čisto slikarstvo! ”
Montesquieu kaže: “Čovjek koji piše dobro, ne piše kako se piše, nego kako on piše.”

Izvan Europe, u Indiji, Japanu, Perziji, postoje drugačija poimanja prostora. Indijski slikari slikaju takozvanom “Indijskom perspektivom”. Takva perspektiva ima dva horizonta i nema fokusnu točku. Takvo gledanje stvarnosti u skladu je s filozofijomi religijom i nema veze sa naučnim, materijalističkim gledanjem stvarnosti.
Za slikare Dalekog Istoka slikarski prostor predstavlja ideju neograničenog, beskonačnog prostora.
Koncepcija budističkog prostora jest Nirvana te slikari slikaju dugačke slike, makenome i visoke slike, kakenome.
Zapad slikarski prostor teretira optički, a Istok tretira prostor emocionalno i simbolički.
Japanski drvorez u boji, majstorstvo zanata dubokog tiska u koloru i kinesko slikanje na svili,potaklo je mnoge impresioniste i postimpresioniste na pokušaj takvog slikanja. Cijeli opus Vincenta van Gogha proizašao je iz opusa Milleta i Japanskog drvoreza u boji. Tako je Millet djelovao i na Krstu Hegedušića, ali se kod Krste vide i studije Dalekog istoka. Japanski filigranski senzibilitet je naveliko utjecao na naivne slikare Hlebinske škole.
U 17 stoljeću u Europi, poečo se koristiti jedan drugi slikarski trik za postizanje iluzije dubine. To više nije bila linearna perspektiva, već se taj dojam dobivao bojom. U prednjem planu su bile jasne, pune boje dok su prema pozadini boje mijenjale kolorit i intenzitet. Tako je Moreau, a odobito poetično Corot gradirali boju prjzaža od tamno jasno zelenih koje prelaze mjestimično u crne sjene preko blijedo zelenih u blijedo zeleno plave u pozadini.
Corot je sredinom 19. stoljeća slikao pejzaže koji su nježno i mekano blijedjeli kako su išli u pozadinu, a Krsto Hegedušić kao i poneki naivci ponegdje koriste i taj slikarski trik.
Stvaranje dubine iluzijom boje koju dobivamo njezinom gradacijom nazivamo tonska atmosferska perspektiva te ona pomalo u drugoj polovici 19. stoljeća prelazi u kolorističku perspektivu, a to znači da se jedna boja u prvom planu slike mijenja u drugu boju, ne samo ton. Impresionisti su utemeljili kolorističku perspektivu kao i značenje boja, ne u optičkom slislu kao kod realističnih stilova, već su otkrili da tople boje “izlaze” naprijed, a hladne boje vuku u pozadinu. Također su bojom postigli atmosferu.
Matisse je bio majstor kolorizma, a usavršio se i osjećaj za komplementarni kontrast te su boje svoje sjene dobivale komplementarnim kontrastom,a ne toniranjem i gradiranjem iste boje. Kolorističkomperspektivom slika ipak ostaje u dvije dimenzije, u zoni plohe.
Boja formira jednu posve novu priču. Početkom stoljeća dolazi do procvata fotografije stoga slika nije više, kao u puno slučajeva do tada, imitiranje stvarnosti, bilježenje stvarnosti, ona ulazi u zonu pravog slikarstva, estetike koja je smoj sebi dovoljna.
Ona više ne treba imati funkciju, javlja se pojam umjetnosti radi umjetnosti. Rađaju se slikari profesionalci koji slikaju štafelajno slikarstvo više nego ikada prije, slobodni slikari koji nisu u najmu bogataša i nemaju funkciju zanatlija, već slobodno slikaju i slobodno prodaju radove.
U vremenu baroka, perspektiva se prikazivala dijagonalnim smjerovima, iz desnog donjeg kuta u lijevi gornji i obrnuto.
Majstor dijagonala bio je talijanski majstor Tintoretto, ali je on, osim što je usmjeravao sliku po dijagonali, jako kratio, odnosno, njegove dijagonale su bile gotovo okomite i jako su kratile perspektivu.
Njegovi prizori plamte bojom i nevjerovatnim prikazima prostora, ali sve u službi slikarstva i slikarskog jezika i načina izražavanja.
Goya je bio španjolski majstor koji je barokni ushit prikazivao vrlo strastveno i mnogo puta njegove slike nemaju pozadinu, nemaju plastični prikaz pozadine.
El Greco je također svojim zanosom birao okomite kompozicije i prikaz prostora je simbolički, ekstatičan. Njegove teme, budući da si simbolične znaju često imati nekoliko točaka iz kojih se gleda. El Greco ne slika gledajući fizičkim očima realni prostor, on kombinira, kolažira dijelove prema simbolici i emociji.
Mnogo puta je taj pristup viđen kod naivne umjetnosti.
Recimo kratko da slikar bira okomitu ili vodoravnu kompoziciju vodećis e svojom naravi. Naravno da slikari koji vole naraciju, birat će vodoravnu kompoziciju i birat će epske motive, pričat će nam priču,zabilježiti događaj.
Oni slikari koje vodi emocija, zanos, iracionalno, birat će radije okomitu kompoziciju ritam odlaska u visinu kroz dijagonalu kao Tintoretto ili naglašeni ritam spirale, ritmičnih valova kao Van Gogh.

Poliperspektiva se pojavila s kubistima, mada je ona prisutna od najranijih slikarija u Altamiri ili Lascaoxu i kod dječjeg crteža, no u modernoj umjetnosti se javlja vrlo zanimljivo kao kolaž različitih perspektiva, nekoliko točaka gledanja i kombinira zanimljivu sliku koja je nadrealna.
Ukidanjem točaka gledišta i promatrajući sliku kao , kako kaže Maurice Denis, ravna ploha, prostor više nije opterećen točkama gledišta, nije više opterećen trodimenzionalnim prikazom, nije opterećen niti realnim prostorom kojega vidi fizičko oko, prostor je sada mjesto fantazije, prostor u kojem je sve moguće. Tako se pretapaju kao kod romana toka svijesti, bez granica, prelijevaju oblici, crte, plohe po sistemu asocijacije, logike plohe i boje, ne pukog sadržaja.
Tako je Marc Chagall naslikao mnoga majstorska djela koja imaju jako puno sličnosti s naivom. Naime, neki ga čak smatraju naivnim slikarem.
Kompozicija je element slike koji je psihički gradivno element slike. Naravbno uz boju i ritam, možda i najvažniji.Kompozicija je važna u svemu. Kompozicija naših života, kako smo razvrstali dijelove, kompozicija našega doma, kako smo razvrstali prostorije i predmete. Način slaganja daje simfoniju. Znači, kako složiti dijelove, kako složiti sastavne dijelove koji tvore jednu cjelinu? Jer onakokakpo ih posložimo, takvu glazbu imamo. Možemo stvoriti šum, buku, pjesmuljak ili simfoniju.
Krsto Hegedušić je uzore pronašao u Peteru Braugelu. Doduše, mene i H. Bosch neodoljivo podsjeća na hlebinsku školu.
Kompozicija filma. Razlog zašto se izrađuje knjiga snimanja. Da bismo znali ritmički, sadržajno,glazbom, bojom,vizualnim elementima, pauzama, tišinama i tempom stvoriti živi organizam filma.
Krsto Hegedušić stvara svoje epske slike, priča nam priču kroz vodoravne kompozicije koje u pravilu kreću od lijeve strane platna prema desnoj. Naravno, to je posve logično, mi na zapadu uvijek gledamo kako i pišemo, s lijeva na desno i naše radnje u slici kreću s lijeve strane i idu u akciju, hodaju prema desnoj strani slike. Te povorke su epske. One su zaista moćne.
Seurat je francuski slikar koji je kliko imprasionist ili poslijeimpresionist, toliko i slikar koji me djelomično podsjeća na naivno slikarstvo. Tim nevinim pointilističkim dodirom, on planira svaki pokret i oslanja se na fiziku, na optičke zakone i sve slika u atelieru po zakonima optike, miješa boje znanstveno. Ali taj točkasti dodir, taj filigran, gradnju slike minijaturnim točkicama, podsjeća na tu filigransku finoću slikara naivaca.
Čak odabir pastelnih tonova,odabir palete odgovara, podudaraju se.

Elementi slike koji su mi posebno izraženi kod slikara naivaca su ritam, ploha i boja.
Naravno i kompozicija i prostor kao gradivni nosioci.
Grčki matematičar Euklid definirao je plohu riječima: “Ploha je ono što ima samo dužinu i širinu.”
Euklidovi suvremenici koji su se bavili djelatnošću zvanom techne, razvili su metodu slikarskog izražaja koju nazivamo plošno slikarstvo.
U Prethistoriji pa sve do helenizma, slikali su na plošni način, pojam slikanja vezali su uz plohu. Postoji jedno uvriježeno pitanje koje se postavlja, a vezano je uz promišljanje o plohi,o slikarskoj plohi. Pitanje glasi: “Ako potegnemo crtu na papiru ili slikarskom platnu, koja je to crta po redu?” Odgovor glasi : “To je peta crta:” Da, to je peta crta, jer je polje slikarskog stvaranja – ploha.
Omeđena četirima crtama ruba papira, crta koju povučemo je peta crta, ne prva.
Etrušćani također svoje freske oslikavaju plošno, kombiniraju plohu, boju, crtu i točku i slikaju remek djela. Fauvisti su početkom 20. stoljeća također tretirali slikarsko platno plošno, odnosno izražavali su se plošno. Veliki majstor plošnog slikarstva, veliki poznavalac boje, kompozicije i crte , a tako i praznog prostora koji u slikarstvu služi kako pauza služi u glazbi, Henri Matisse. Kineski i Japanski slikari ne mogu zamisliti toniranje i stvaranje iluzije volumena, oni poznaju plošno slikarstvo i plošnim slikarstvom su stvorili neka od najljepših djela u povijesti likovnog stvaralaštva.
Svjetlo i sjenu naivni slikari gotovo i ne koriste. Možda mi je promaklo, ali mislim da svjetlo i sjena kao slikarski govor nisu često upotrebljavani u slikarstvu naive.
Ton i toniranje kao iluziju trodimenzionalnosti naivni slikari koriste. Primijećujem da je bolja i dalje svježa, ona kod naivaca nikada nije mukla niti ugašena.
U tehnologiji sikarskoga zanata postoji podslikavanje. Podslikavanje je kod starih majstora potpuno uobičajena radnja, naime, ne može se zamisliti slikanje bez tonova i nanosa boja prije završnog premaza. Ona zelena boja koja je vidljiva našem oku ispod sebe ima nekoliko tonova plave na promjer ili oker žute. Ili ta plava ima ispod sebe tonove crvene kako bi svjetlo koje pada pod kutem zasjalo ljubičasto. Ako pak nanesemo samo ljubičastu boju na platno, dobit ćemo jednu drečavu sirovu boju koja je jaka i izlazi van iz slike. Budući da su naivni slikari slikali veliki broj djela na staklu, priroda tehnologije kojom su slikali govori da možda nije moguće podslikavati kao na platnu. Postoji mogućnost nanijeti sloj boje, čekati da se osuši premazati drugom bojom, drugim tonom pa opet čekati da se osuši i tako dok nismo postigli boju koju želimo. Budući da se slika gleda sa strane koja se ne oslikava, već sa suprotne strane, slikar treba stalno provjeravati rezultat, slikati s jedne strane, a provjeravati rezultat sa prave strane.
Kada govorimo o naivcima, vrlo često se kao uzor spominje Fra Angelico. Fra Angelico živio je cca od 1400-1455. Slika “Skidanje s križa” (oko 1440) mješavina je gotičkog stila i renesansnih početaka. Pozadina je urađena brižljivo, ali još uvijek poput tapiserije, bez linearne prspektive. Trava je naslikana filigranski, a mislim da su slikari naivnoga pravca mogli biti nadahnuti sitnim prikazom detalja. Kada opet gledamo slike talijanskih slikara Piera della Francesca i Paola Ucella, također možemo vidjeti uzore slikara naivnog slikarstva. Pierrp della Francesca je vjerovao da je geometrijska perspektiva temelj slikarstva. Motivi su prokazani plošno, raspoređeni geometrijskom logikom širom platna, toniranje je minimalno, a perspektiva ne prati optičku stvarnost. Piero je čak napisao traktat, prvi takve vrste, matematički traktat u kojem je govorio da se geometrijska perspektiva može primijeniti na arhitektonska tijela te na ljudske likove. Piero je preteča apstrakcije našega doba apstraktni umjetnici se bave sustavnim pojednostavljenjem prirodnih oblika. Zato je danas popularniji nego u svoje doba. Paolo Uccello je talijanski slikar koji je živio u Italiji sredinom 15. stoljeća. Uccella spominjem, jer pretpostavljam da su se naivni slikari, mada možda nije u povijesti umjetnosti taj podatak zabilježen, ali pretpostavljam da su se slikari nadahnjivali njegovim djelima. Likovi su postavljeni u jednoj neobičnoj perspektivi, jedan iza drugoga skraćivanjem, smanjivanjem, a pejzaž koji služi za prikaz dubine i prostora postavljen je više matematički nego optički, dakle nerealno. Toniranje je vrlo različito, negdje se ton tretira od najtamnijeg do svjetlijeg, a ponegdje je lik obasjan svjetlom kao da je obasjan svjetlom iz sasvim nekog drugog ugla, odnosno kao da je obasjan sasvim drugačijom vrstom svjetla od ostalih likova. Također su dijelovi slikani filigranski, u detaljima savršeno, sitno i točkasto, praktički kao rimski retuš, a opet sve djeluje kao tapiserija, osobiti zbog plošnog dojma slike i zlatnog plošnog tkanja nekih likova.
Onda opet, ako proučavamo slikarstvo majstora Tiziana, kada gledam njegove Bakanalije, a opet s mislima na naivno slikarstvo,opet pronalazim inspiraciju naivaca u Tizianovom slikarstvu. Pažljiv promatrač će uvidjeti da ta perspektiva, toniranje, kolorit i kompozicija zaista mogu biti vodilja slikarstvu Krste Hegedušića. Naravno da Krsto nije naveo svakog slikara kojega je proučavao, svakog slikara kojega je vidio u pariškim muzejima ili možda na putovanjima po Italiji. Ali svakako , ako je vidio Giotta u Padovi, kako bi ostao ravnodušan i kako ne bi isprobao taj stil ili kolorit? Taj tretman volumena, kompoziciju i perspektivu ili opet to crtanje unutar slikarstva. Kod Giotta pomisliš kako je plošno nanosio boju, ali tada crtom i detaljem slikao kao da crta olovkom detalje.
Također oko 1480-te godine Sandro Botticelli slika “Rođenje Venere”. Također jedna sitno, precizno filigranski slikana slika, bez prave perspektive, slikana vrlo dekorativno, kao tapiserija.

Slikar koji je nedvojbeno izrazito utjecao na mnoge slikare, ali možda najviše na Petera Braugela starijeg, a on pak na Krstu Hegedušića , mada je direktno utjecao na brojne slikare naivnog slikarstva zove se Hieronymus Bosch. Rođen u Nizozemskoj oko 1450-te godine. Bosch je bio nizozemski slikar na prijelazu renesanse u manirizam. Bio je najčuveniji umjetnik fantastičnih prizora u zapadnoeuropskoj umjetnosti. Slikarski zanat započeo je u obiteljskoj radionici, a teme kojima se bavio bile su lokalna pučka praznovjerja, maštarije te je ikonografija odgovarala pričama mitova i legendi kraja u kojem je odrastao. Motivi su mu također vezani uz katoličku dogmu ispaštanja grijeha. H.Bosch slika virtuoznim, minucioznim rukopisom i raskošnim koloritom maštovite prilkaze raja, pakla, ljudi i životinja, fantastičnih bića osobito iz ptičjeg svijeta i čudnovatih biljaka. Najveći dio slika nalazi se u madridu u muzeju Prado, jer su još za njeovog života slike najviše kupovali Španjolci koji oduvijek vole mistiku. Hieronimus Bosch je svog “nasljednika” pod time mislim, zaista vjernog obožavatelja pronašao u Peteru Bruegelu starijem, ali i u Salvadoru Daliu i nadrealistima. Uvelike je utjecao i na naivne slikare u Hrvatskoj, samo se malo kada to spominje,no iz slikarskih djela naših slikara evidentan je utjecaj.
Janson kaže da je Peter Bruegel Stariji jedini genij među holandskim slikarima razdoblja u kijem je živio, dakle 16.stoljeća. Slikao je krajolike i prizore iz seoskog života. Većinu života je proveo u gradovima Antwerpenu i Bruxellesu, ali se rodio vjerovatno u malom mjestu, u blizini rodnog mjesta Hieronymusa Boscha.

O Peteru Bruegelu znamo malo, puno se nagađa. Ne zna se koji je bio njegov svjetonazor, jer je slikao seoske prizore i slikao ljude s toliko ljubavi, zanimao ga je jednostavan seljački život, a kada je slikao religiozne teme, radio ih je na svoj način, nije slikao nikada za crkvu. Bio je vrlo obrazovan i prijatelj humanista koji su uz imućne trgovce bili njegovi najvjerniji kupci.

Putovao je Italijom, ali umjesto da ga , kao većinu zadive kipovi, njega je zadivio predivan alpski pejzaž i venecijansko pejzažno slikarstvo kao i prikazivanje prostora od prednjeg plana prema dubini i spajanje likova i pozadine te je dođao kući sa pregršt crtež, skica i zabilješki. Bilo je to pravo studijsko putovanje nakon kojega su uslijedili zreli radovi, radovi krajolika koje je slikao po mjesecima, naime slikao je u serijama, što je možda i potpuno logično budući da je slikao i bilježio kao dokumentarista svojega vremena i kraja, radove koji su tipični za život na selu i prirodi, a svi su vezani uz mjesece i godišnja doba, odnosno vrijeme. “Povratak lovaca” je mejstorska slika iz koje su sljedeći naraštaji slikara mogli naučiti o perspektivi, boji, motivu,ritmu, kompoziciji, zapravo, svi elementi slikarstva su ovdje izvedeni majstorski. I naši naivci, naš Krsto Hegedušić učio je i naučio mnogo od Petera Bruegela Starijeg.
U slikama Krste Hegedušića vidimo i utjecaj Oskara Kokoschke. Njegova slika “Zaručnica vjetra” nastala 1914. godine ima rukopis kojim Krsto slika neka svoja djela.Također tamni kolorit uokolo glavnoga motiva, ispresjeckane linije, linije u ritmu, zamahu, u valovima. Tako je u jednoj fazi intenzivno slikao Henri Matisse slikajući crnom bojom prostor oko predmeta. Kratki titravi potezi kistom daju slici jednu posebnu ritičnost. Doduše, kipar Henry Moore tako crta, on naime nije slikao, ali je crtao crteže kao da crta kovitlace vjetra i vjetrovite pijavice. Potezi kratki, isprekidani, nema crte koja omeđuje predmet i odvaja ga od ostalog prostora, već se predmet slikanja i prostor miješaju u nekom schwungu.
Pablo Picasso i Krsto Hegedušić mogu se povezati jednom niti koja se zove eklekticizam. Znatiželjni s dobrim okom za izvrsnost, znali su prepoznati vrijednost i značenje te ju isprobati u svojem radu.
Naime, i Picasso je došao u Pariz kao mladi muškarac, došao iz Barcelone gdje je već za rana pokazao veliki talent, ali i veliko slikarsko znanje. Picassa malo tko poznaje, malo sam osoba srela koje su proučile njegov opus. Picassov otac je bio profesor slikarstva tako da je sin Pablo još za rana mogao naučiti slikarski zanat iz prve ruke. Naravno da mu je trebalo zraka te da je otišao iz Barcelone u Centar umjetničkog svijeta, u Pariz tražiti svoj vlastiti likovni izričaj. Inteligentan, znatiželjan, kompleksan u svojoj nutrini, zanimalo ga je sve. Dočekivao je brodove u Marseilleu, brodove koji su donosili predmete iz dalekoga svijeta, predmete kakvi nisu bili viđeni u Europi do tada. Tako je Picasso iz Marseillea u Pariz donosio afričke maske, šarene tepihe i perje dalekih egzotičnih zemalja.
Picasso je u Pariz došao 1900. godine , no nekoliko godina nakon svijeg dolaska, on i njegovi prijatelji otkrivaju jedan dragulj slikarstva koji je na njih djelovao poticajno. Bio je to Henri Rousseau.
Rousseau je izlagao još od 1886, ali nije privukao specijalnu pozornost mada je pravi pučki genij. Henri Rousseau (1844-1910) nije imao nikakvu slikarsku nobrazbu, već ideale u Ingresu i njegovim sljedbenicima koji su slikali suhoparnim aklademskim stilom. No, kako to uvijek biva, uzor je u jednome, ali se talent pobrine da ispadne originalno, tako je Rousseau iznijedrio originalan predivan stil kojim su se očarali i nadahnuli slikari početkom stoljeća. Rousseau je izlagao tek sredinom svojega života, po zanimanju je bio carinik, od toga je živio. Svoju genijalnu sliku “San” opisao je sljedećim stihovima:
“Jadviga mirno spava,
i u snu joj se snilo:
krotilac guja neki
u frulu svira milo.
Na lišće i rijeku sjajnu
s mjeseca srebro teče, a guje pjesmicu bajnu
slušaju cijelo veče.”
Zanimljivo je da je Gauguin toliko tragao za tom nevinom neposrednošću osjećaja koji je bio toliko potreban tom vremenu, a ostvario se u neškolovanom cariniku. Picasso i njegovi prijatelji i kolege divili su se Rousseau i klanjali su mu se kao ocu slikarstva 20. stoljeća.

Matisse je osim nesvakodašnjeg osjećaja za boju imao i veliki osjećaj za crtež. Čini mi se da je Pablo Picasso gledajući crteže Henria Matissea kao možda i crteže Rembrandta i Petera Bruegela Starijeg, crtao svoje crteže, no u maniri tih velikana. Možda se nadahnuo i izveo Igora Stravinskog u olovci na papiru na svoj način. No kada gledamo crteže tušem i perom našega Krste Hegedušića, također smijemo primijetiti da je bio izvrstan crtač. Krstu Hegedušića njegov crtež odaje. Obično se u slici može čak i lagati. Možeš se nadahnuti slikarstvom nekog svojeg uzora, nadahnuti pravcem kao što se Krsto nadahnjivao i suprematizmom i Bruegelom itd..ali crtež odaje njegov talent i senzibilni karakter. Crtež perom i tušem titrav je, u jednom potezu,skoro kao kroki, ali nije kroki, već je crtež. Očito je bio senzibilna duša, osjetljiva, titrava i tankoćutna, jer obično veliki senzibilci, a pritom i vrlo brzi u svojem razmišljanju, biraju pero i tuš i izražavaju se tom titravom tankoćutnom linijom.
Paul Gauguin je čeznuo za tom nevinošću, budući da je u sebi nosio Peruansku krv, ali se trebao podrediti suhoparnom bankarskom životu, no nikako nije uspio uz sav trud, jer je taj prirodni dio njegove ličnosti bio suviše jak. Za slikarstvo je govorio: “Neka vam kontura svakog predmeta bude važna.” Da je Gauguin živio u doba grafičkog dizajna, pretpostavljam da bi bio vrhunski grafički dizajner, no ovako u svojem dobu bio je briljantan slikar. 1900. je još zapisao: “Uvijek treba osjetiti plohu, zid oko nje, tapiserijama ne treba perspektiva.”
Takav pristup slikarstvu nije neobičan za početak 20. stoljeća, slikarstvose vraća praelementima slike, sažima oblike u geometrijske likove, bavi se volumenom, kuglom, stošcem,valjkom, plohom, crtom. Zašto? Slikarstvo, slika kao materijalna ploha je nositeljica jedne samostalne vrijednosti. Plohe, boja i linije imali su svoju vlastitu vrijednost neovisnu od motiva.
Gauguin je zapisao: ” Ja ne slikam poprirodi.” – “Samo je crtež važan.” – “Treba sve podrediti čistoj boji.” – “Umjetnik smije deformirati ako su njegove deformacije izražajne i lijepe.” – “Ne slikajte po prirodi. Umjetnost je apstrakcija.” – (iz djela “Umjetnost 20. stoljeća”).
Napajali su se umjetnici Hegelovom mišlju “muzikalnosti” svih vrsta umjetnosti, njezinom apsolutnošću. Gauguin je želio stvarati “glazbu boja”.
Gauguin piše: “Slikarstvo manje vrijednosti nastaje kod nastojanja da se prikaže sve;cjelina se utapa u detaljima, posljedica toga je dosada. Dojam koji proizlazi iz jednostavnog rasporeda boja, svjetla i sjene, to je glazba slike. Još prije nego što je uopće poznato što slika predstavlja, čovjeka dira čarobni akord njezinih boja. Ovo je stvarna nadmoć slikarstva nad drugim vrstama umjetnosti,jer svaka dirnutost potresa najskriveniji dio duše.”

Kada čitamo biografiju Vincenta van Gogha ne možemo a ne primijetiti sličnost sa Krstom Hegedušićem. Vincent van Gogh je bio sin pastora koji nije uspio kao propovjednik, jer je naprosto bio slikarski genij te ga je potreba da se izrazi slikanjem vodila puno snažnije od očekivanja obitelji. Samouk, nadahnut Milleom i japanskim drvorezom u boji, Van Gogh je slikao ritam prirode.
Ono što vidim kao poveznicu između Krste i van Gogha je ljubav prema malom čovjeku. Van Gogh je bio itekako osjetljiv na siromašne, napuštene i zaboravljene ljude, na žene izmučene poslom, na bezimenog poštara, na ljude koji napornog rada skromno jedu krumpir. Van Gogh je volio život i sve sitnice koje su činile njegov život. Sve ih je primijetio, sve ih je volio i sve ih je slikao. On nije bio elitist i salonski slikar kao brojni kolege koji su živjeli od umjetnosti i bili priznati za tadašnjeg vremena. Krsto je kao i Van Gogh imao tu socijalnu osjetljivost,slikao je male ljude pri svojim svakodnevnim radnjama.Skromne, izmučene, siromašne i jadne. Također Krstina i Van Goghova umjetnost društveno je kritična i zove na pobunu i sućut. Stalo im je koliko do estetike, toliko i do istine.

Krsto Hegedušić se nadahnjivao i slikarima simbolizma. Na prijelazu iz 19. u 20.stoljeće simbolisti, a možda najreprezentativniji predstavnik Maurice Denis, slikali su po principima koje je Maurice Denis jako lijepo opisao u svojoj misli: ” Treba imati na umu: slika je, prije nego štio je postala konj, ženski akt ili nekakva anegdota, bila prije svega ravna površina, prekrivena bojama raspoređenima po nekakvim zakonitostima.” Slikarstvo nije imalo namjeru oponašati prirodu, većje to bilo djelo stvoreno po vlastitim zakonima.”

Pričati o Krsti Hegedušiću tema je kompleksna i iznenađujuća. Naime, u percepciji prosječnog promatrača i prosječno obrazovanog stanovnika Lijepe naše, Krsto Hegedušić možda ne znači puno.
Tek jedan naivac iz Hlebina. Slikar. No, kad počneš istraživati, zagrebeš ispod imena i prezimena jednog hrvatskog, podravskog slikara, otkrit ćeš cijelo razdoblje, Hrvatsku početkom stoljeća, obiteljsku i društvenu uvjetovanost iz koje je stasao i Krsto kao čovjek i kao slikar, pojam svjetske naive o kojoj prije nismo ni razmišljali, upoznat ćemo i svjetske muzeje naivne umjetnosti i velikane naive za koje puk promišlja kao o “hlebincima”, a cijenjena djela stoje u velikim svjetskim muzejima…
Da bismo razumjeli Krstu Hegedušića trebali bismo barem donekle poznavati izričaj kulture Maya, Azteca, Oceanije, Japana…fra Angelica, Millea, Seurata i Rousseaua. Naravno, i brojnih drugih koje ćemo dotaknuti u ovome tekstu, jer su ostavili neizbrisiv trag u povijesti likovnoga svijeta.
Trebali bismo razumjeti i čežnju mladog umjetnika koji je u provinciji gorio za spoznajama velikog slikarskog svijeta. Zamisli da živiš u siromaštvu, u podravskome blatu gdje jedino što vidiš su zlatni listići lipe, Dravu koja sporo teče, a jezerca oko Hlebina sitno se ljeskaju kao srebro na suncu. Pa i dan danas Koprivnica je zapela u renesansi i starim zanatima. Zamisli mlado stvorenje željno slikarskoga znanja, željno pariških lokala na Montparnasseu. Ali, nije Krsto bio samo lirska podravska duša, imao je vrlo izraženu socijalnu osjetljivost koju mu je usadio ujak od najranijih dana, a rasplamsao život u siromaštvu. Sretan je bio kada je mogao svoje najdublje misli i promišljanja života podijeliti sa svojom srodnom dušom, Krležom. Mogao je tako Hegedušić pisati svom dobrom prijatelju iz Pariza razmjenjujući s Krležom najintimnija previranja svoje duše, a Krleža je pak, napisavši predgovor “Podravskim motivima” izložio sebe i svoj ugled do te mjere da su ga napadali i lijevi i desni te je iz tog razloga slavno pitanje: “Quo vadis, Krleža?”
Da bismo razumjeli Krstu Hegedušića, malo ćemo promisliti o društvenoj situaciji kako u svijetu tako i u Hrvatskoj, našu zemlju početkom stoljeća, Podravinu početkom stoljeća, kolektivnu svijest naroda kroz povijest, te kolektivnu svijest drevnih naroda, dječju umjetnost, likovni izraz naroda istoka gdje se perspektiva ne prikazuje u materijalnom svijetu, već kao izraz stanja duha te nema trodimenzionalni prikaz stvarnosti, promislit ćemo o jednoj trivijalnoj činjenici, to je da su u Marseille dolazili brodovi iz cijeloga svijeta te su donosili afričke maske i obojane skulpture sa dalekih kontinenata, malo ćemo naučiti od Matka Peića koji govori kako trebamo gledati likovno djelo likovnim jezikom, no također nećemo zanemariti znatiželju nestrpljivog slikara koji je kroz svoja djela isprobavao izraze svojih kolega, govorit ćemo o Hyeronimusu Boschu, Gauguinu, Bruegelu, Groszu. Od jedne vizije idealnoga svijeta malog siromašnog dječaka, od blatnoga sela nakrcanoga brutalnim ljudima koji teško žive, a ne znaju da ih njihova svijest uvjetuje, a ne neimaština, preko burnog života punog borbe za vlastiti opstanak, preko goruće čežnje za boljim svijetom do svjetske slave i pokretanja cijeloga pravca, cijele jedne hlebinske škole koja traje i čiji tragovi su među nama još i danas.
Od početka svijeta u medicini se lome koplja oko jednog pitanja:” Ako slomiš, na primjer, ruku. Hoće li ju zacijeliti lijekovi i jedino lijekovi ili u čovjeku postoje samoiscjeljujuće snage te tijelu treba prirodnim sredstvima pomoći da se zacijeli samo?”
Čini mi se da je tako i u umjetnosti. Ne znam zbog čega mi je ta paralela pala na um, no imam osjećaj da se u umjetnosti događalo nešto slično.
Trebaju li slikati oni koji su školovani za to ili je slikanje stvar talenta, iracionalna stvar?
Kada gledamo ljudski likovni izričaj kroz povijest, možemo primijetiti da su ljudi oduvijek likovno stvarali, bez obzira na svoje obrazovanje.
Likovnost je više stanje svijesti nego obrazovanja. Ozren Žunec u svojem doktorskom radu obrađuje mimesis. Platon kaže da je umjetnost oponašanje stvarnosti i udaljena je dvostruko od stvarnosti, ona je oponašanje oponašanja.
Ali, gdje je u tom slučaju Hegedušić koji kao glasnik naroda hoda u bunilu i protresa ljude ne bi li vidjeli stvarnost?
Sam je Hegedušić rekao da mu je dosta te socijalne angažiranosti, umorio se u nekom momentu od borbe protiv larpurlartizma i shvatio da je jako lijep osjećaj slikati zbog slikarstva, boja, tonova i oblika, bez tog društvenog angažmana. Zapravo, koliko god duboko bio ljevičar, na momente, u Parizu, mislim da je osjetio kako je ugodno biti buržuj. I uživati u lijepom, eto tako, jer je dobro biti u stanju rasterećenom siromaštva, bunta i socijalne uvjetovanosti. Lijepo je biti očišćen toga i utopiti se, uroniti u ljepotu. I biti tu bez specijalnog razloga i poslanja.
Tko zna bi li Hegedušić bio tako duboko obilježen proletarijatom da ga nije ujak svakodnevno natapao idejom radničke i hrvatske pravednosti, da nije ostao bez oca vrlo rano te vjerovatno, gledao majku kako se muči sama. Možda bi se od najranijih dana prepustio samo ljepoti slikarstva i stvorio stil koji bi bio školski, akademski, aristokratski, elitistički, no, tada ne bi bilo pravca, hlebinske škole ili bi to sve pokrenuo netko drugi u neko drugo vrijeme na neki drugi način. No, povijest naivne umjetnosti u Hrvatskoj ispisana je imenom upravo Krste Hegedušića uvjetovanog kao i njegovo slikarstvo.
UVOD:

Naivno slikarstvo

Početke naivnog slikarstva u svijetu nije lako odrediti, jer naivno slikarstvo poznaje dug period raznih stilova i djela koja su prethodila jednom velikom pravcu. Službeno, početci naivnog slikarstva u svijetu datiraju sa prijelaza 19. u 20. stoljeće kada su, tada avangardni slikari, Pablo Picasso, Vasilij Kandinski, Paul Gauguin, otkrili carinika koji je majstorski slikao, Henria Rousseaua (1844-1910) te se ugledali u njega. Umjetnost Henria Rousseaua bila je odgovor na njihova traženja i promišljanja, budući da su se bavili otkrivanjem novih načina tretiranja plohe. Akademski pristup klasičnog načina izražavanja i klasičnog promišljanja likovnosti ostavili su iza sebe. Svijet se mijenjao, a oni su kao pojedinci bili zasićeni malograđanskog života. U Europu pristižu djela pučkih majstora iz cijelog svijeta. Stižu afričke maske preko Marseillea, indijanska obojena plastika, stižu predmeti od šarenoga perja i likovnost dobiva jednu sasvim novu dimenziju i sasvim drugi značaj. Ona više nije uštogljena, slike ne trebaju biti tretirane sa precizno razrađenim prostorom, brižljivo toniranih oblika i pažljivo ugođenog svjetla i sjene. Ne, “primitivna umjetnost” kako su ju nazivali,a zapravo je bila rad pučkih majstora dalekih krajeva, bila je iskonska, prirodna, plošna, šarena i nije bila vezana uz malograđanske salone i prijame. Bila je povezana s prirodom i ljudima. Narodom. Kako su avangardni umjetnici toga doba težili prirodnosti, svaki od njih ponaosob imao je svoju životnu priču, Pablo Picasso bio je sin profesora slikarstva na akademiji u Barceloni, Gauguinova majka je bila peruanka, a Kandinski prebjegao iz siromaštva i režima. Tragali su za nečim prirodnim, ljudskim, normalnim. I tada otkrili Henria Rousseaua koji je radio kao carinik i u slobodno vrijeme slikao. Naravno da su odmah prepoznali tu prirodnost i ljepotu slikarstva, jedan prirodni talent lišen akademskih opterećenja i kalupa.
I u motivu je Henri Rousseau bio originalan, slikao je bujnu, čudesnu prirodu iz najljepših snova.
Europa je počela razmišljati o umjetničkom obrtu, o umjetnostima dalekih krajeva, o dječjoj umjetnosti,o umjetnosti osoba s posebnim potrebama, o optici, jer je fizika doživjela svoj procvat kroz optička otkrića početkom stoljeća, o fotografiji kao novom mediju, o filmu kao još začudnijem mediju od fotografije, o umjetnosti drevnoga svijeta. Zašto? Fotografija i film su bilježili stvarnost. Slikari više nisu trebali slikati tek optičku stvarnot koja je vidljiva okom. Svjetska kriza bila je rezultat,upravo kao i danas, kriza duha, ne samo novca. Ljudi su tragali za prirodom, za izvornim, za čistim i nevinim. Vrijeme je to u kojem se javlja psihoanaliza, Jung, Adler i Freud su zvijezde, govore o značenju snova, o podsvijesti i značenju simbola! O kakvo doba…sve se mijenja…
Naravno da slikarstvo i umjetnost nisu mogli ostati uštogljeni, zarobljeni u akademska pravila. Doživjeli su eksploziju u boji, plohi, kompoziciji, crti, ritmu, materijalu i motivu!

Težnja koja je krenula od Henria Rousseaua nastavila je svoj prirodni razvojni put u jako puno pravaca. Počevši od “nedjeljnog slikarstva” kako su nazivali slikare koji su zarađivali kruh nekim konvencionalnim poslom, a slikali nedjeljom, preko nadrealista, l’art bruta, pop arta, obilježila je umjetnost cijelog 20. stoljeća i promijenila poimanje likovnosti do današnjeg dana.

U mnogim tekstovima spominje se pojam pučke umjetnosti. Možda da razjasnimo malo neke pojmove.
U drevno doba,u doba Egipta, Mezopotamije, umjetnički izrazi bili su primijenjeni, naručeni od vladara te su prikazivali kolektivnu svijest, kolektivno život.
Naručilac je vladar koji priča priče o životu svoje zemlje, o zagrobnom svijetu. Umjetnik je zanatlija koji majstorskim umijećem i talentom slika ne svoj svijet, već svijet jednoga naroda, i stvarni, materijalni i onaj religiozno-filozofsko-svjetonazorski. Naravno, oni su bili u uskoj povezanosti.
Narodi visokih indijanskih kultura ostavljaju svoj trag u materijalnim predmetima vezanih za kućanstvo. Naravno, i za religijske rituale, ali narodu je poznatiji onaj dio predmeta za kućanstvo. Stoga se upoznajemo sa keramičkim posudama koje su prelijepo oslikane, torbe od šarenog perja, zastave od tkanja s perlicama, a sve u divnim, žarkim bojama prirode. Drevni su narodi imali predivan smisao za boju i kompoziciju, a ja to tumačim time što su uzore vidjeli u prirodi. I materijale su uzimali iz prirode. Naravno da su te boje koje su koristili oku ugodne kada su na istoj frekvenciji kao i boje u prirodi, ato je ono što je oku opuštajuće. Također kombinacije boja su prirodne. Tu se kombinira boja zemlje sa bojama biljaka i neba, sa bojama vode.

Tako su u Europu dolazili predmeti iz raznih krajeva svijeta, drvene oslikane afričke maske, koje su osim visoke estetske vrijednosti imale i svoju funkciju!
Kostimi dalekih zemalja, glazbeni instrumenti, a sve na vrlo visokom estetskom nivou.

Majstori zanatlije i umjetnici dalekih zemalja nisu pohađali likovne akademije, oni su pohađali školu prirode i u nju se ugledali.
Također, u tim dalekim krajevima još uvijek je postojao neki istinski smisao života koji se u malograđanskoj dekadentnoj Europi pomalo izgubio. U dalekim je “primitivnim” krajevima još postojao plemenski način života koji “civilizirani” svijet tako voli izrugivati, no u tim je primitivnim svjetovima još postojala osnovna komunikacija među ljudima, ljubav i nagon, veza s prirodom što su europljani davno izgubili.

Drevni i “primitivni” narodi odgajaju svoju djecu i mlađe naraštaje pripovijedanjem. Svaka kultura, svaka generacija odgaja svoje buduće naraštaje i što ugradi danas u njih takvo će društvo imati sutra. U Europi su to sve reguliralo školama, ali u jako puno mjesta na planetu to se regulira tako što stariji uče i podučavaju mlađe. A podučavaju ih kroz iskustvo i pričajući priče i alegorije.
Inače je poznato da su ljudi nekada komunicirali u slikama. Ljudi nisu komunicirali oduvijek apstraktno, intelektualnim akrobacijama i jezičnim formama koje ne znače ništa. Ljudi su komunisirali prenoseći si slike i govoreći u slikama. Tako je umjetnost koja nastaje među takvim ljudima koji prenose sliku i priču vrijedna kao dragulj.
Tako su se umjetnici s prijelaza stoljeća zadivili što likovna djela imaju i estetsku i uporabnu, odnosno funkcionalnu vrijednost.
Pojedinci koji su se bavili slikarstvom, a nisu imali formalnu naobrazbu već su slikali u slobodno vrijeme nazivali su se, kao i njihova umjetnost
slikari svetoga srca, nedjeljni slikari, pučki majstori realnosti, pučka umjetnost, slikari instinkta, primitivna umjetnost, marginalna, samouka ili izvorna umjetnost.

Henri Rousseau prvi je put izlagao na Salonu nezavisnih 1884.   Njemačko-francuski likovni kritičar Wilhelm Uhde priredio je u Parizu 1928. godine izložbu Slikari svetoga srca, gdje su prvi put, uz H. Rousseaua, izlagali francuski naivci Séraphine Louis (zvana S. de Senlis, 1864–1942), Louis Vivin (1861–1936), C. Bombois (1883–1970) i A. Bauchant (1873–1958).

Nakon izložbe Pučki majstori realnosti u Parizu 1937. naivna umjetnost počela se prepoznavati i izvan Francuske; u mnogim su se zemljama Europe i obje Amerike pojavili naivni umjetnici: u Švicarskoj (Adolf Dietrich, 1877–1957), Engleskoj (Alfred Wallis,1855–1942), Njemačkoj (Adalbert Trillhaase, 1858–1936), Italiji (Orneore Metelli, 1872–1938; Antonio Ligabue, 1899–1965), Španjolskoj (Miguel García Vivancos, 1895–1972), Poljskoj (Nikifor, 1895–1968), Češkoj (Robert Guttmann, 1880–1942) u Slovačkoj (Anna Ličková, 1895–1975), Madžarskoj (Tivadar Csontváry-Kosztka, 1853–1919) i Rusiji (gruzijski slikar Niko Pirosmanašvili, 1863–1918) te u Americi (Grandma Moses, pravo ime Anna Mary Moses Robertson, 1860–1961; Morris Hirshfield, 1872–1946; Henry Darger,1 892–1973; Horace Pippin, 1888–1946). Među afričkim stanovništvom Haitija razvila se snažna slikarska aktivnost; najistaknutiji predstavnik bio je Hector Hyppolite (1894–1948). Mali broj naivnih umjetnika oblikovao je kipove, često obojene žarkim bojama. Među naivnim kiparima ističu se Nijemac Erich Bödeker (1904–71), Slovaci Jozef Kemko(1887–1960) i Jozef Kerák (1891–1945), Poljaci Leon Kudła (1879–1964) i Jędrzej Wawro (1864–1937), Hrvati L. Torti (1873–1942), P. Smajić (1910–85) i Mato Generalić (1920–85), te Hrvatica iz BiH S. Naletilić-Penavuša (1913–94).

U narodu su oduvijek postojali obrti, rukotvorine, pučki napjevi, glazbeni instrumenti,plesovi i običaji. Svaki kraj je razvio svoj osebujni stil. Pretpostavljam da je neki talentirani umjetnik započeo neku ideju, izradio neko djelo, započeo nešto svojom idejom, a ostali stanovnici su tu ideju i izričaj prihvatili i dorađivali, oblikovali,dodavali i oduzimali te je tako nastao nakon mnogo godina jedan specifični izričaj karakterističan samo za taj i niti jedan drugi kraj na planetu.

U Hrvatskoj je situacija vrlo bogata i raznolika. Naši krajevi su prebogati narodnim blagom. Narodno blago jednoga kraja na svoj ponos ima vezove, tkanja, tekstil u obliku nošnje, odjeće, u obliku vezenih rukotvorina za kućanstvo. Obiluje glazbenim napjevima i plesovima i glazbenim instrumentima na kojima se glazba izvodi. Ima i posebne cipele svojega kraja, prilagođene običajima i klimi. Predmete za kuću također od materijala koji je specifičan za pojedini kraj. Ima umjetnički likovni izričaj koji je vezan za kraj, boje, okoliš, ukus. Razne gravure i skulpture. Čak i glazbene ljestvice specifične za kraj, ne samo napjeve. Igračke za djecu, oruđe za obradu zemlje, priče i pouke kojima se predaju predanja na djecu.
Hrvatska obiluje i endemskim vrstama biljaka i životinja koje žive ovdje i nigdje drugdje na planetu.
Imamo i velebitsku degeniju i biokovski zvončić i šišmiše i leptire i plavu žabu i školjkice i točkastog crno-bijelog guštera s Paga.
Imamo i bezbroj ljudi koji su se otisnuli u bijeli svijet i proučavali blago sredine u koju su doselili.
Također naši su umjetnici putovali put Pariza u hodočašća na muzeje i galerije kako bi na izvoru dobili znanje i uvid u svjetske likovne tokove i stvaralačka događanja.
Istina je da imamo nadprosječno talentirane ljude, ali informacije do nas dolaze sporije.
No, dobro u svemu tome je to što iz te mješavine prirodnog talenta, bogatog nacionalnog blaga i svjetkih kretanja,mi uvijek iznjedrimo nešto potpuno novo i originalno.
Tako smo ponosni što u Hrvatskoj imamo svoju vlastitu naivu, specifičnu baš za naš kraj, naivu koja je prepoznata u svijetu puno više nego kod nas doma i koja stoji prepoznata i cijenjena u svjetskim muzejima i kazalištima i zbirkama.
Dječja umjetnost opet je umjetnost koja se bazira na emicijama. Dijete ne crta i ne slika ono što vidi okom, u smislu pukom prepisivanja pojavne stvarnosti. Dijete slika svoj osjećaj, svoj doživljaj i svoj stav prema onom što vidi i upravo na taj način slika.
Postoje cijele studije o dječjem crtežu, možda da navedemo samo neka zapažanja koja su možda važna u odgoju i obrazovanju kako bi se djetetu pomoglo i na ispravan način prišlo, a znakove možemi iščitati iz crteža.
Na primjer. Dijete koje je dugo bilo bolesno ili se zdravstveno loše osjeća, kažu studije da poseže prvo za smeđom bojicom.
Dijete koje treba naslikati majku ili ljude, ako slika majku bez prstiju, nije dobro. Dijete izražava svoju sigurnost i dobar odnos povjerenja ako nacrta raširene ruke sa prstima. Što su ruke raširenije i prsti veći i otvoreni, to je dijete sigurnije i osjeća se dobro, jer pripada majci, ima odnos povjerenja sa majkom i ljudima oko sebe.
Ako dijete poseže za žutom bojom, najvjerovatnije se radi o sretnom djetetu koje je optimistično i veselo, to je dijete koje nema teške misli i koje u mentalitetu nema sklonost mučaljivom raspoloženju. To je obično inteligentna osoba, kreativna i društvena.
Ako dijete bira plavu boju, moguće da ga ta boja smiruje i potiče na meditativno razmišljanje o stvarima oko sebe.
Dijete planira svoj prostor slikanja, svoj papir na način da krene crtati bez unaprijed razrađene perspektive. Dijete ne pristupa racionalno, akademski.Ono razmišlja emotivno.
Predmete na papiru ono razmješta po važnosti. Na papiru zatičemo nesrazmer likova. To ne znači da dijete ne vdi dobro, nego to znači da su mali likovi manje važni od velikih likova koji su djetetu jako važni.
Važno je u kakvom su odnosu likovi, jer dijete nam kroz crtež priča jednu priču o svojem unutarnjem svijetu i svojim promišljanjima i doživljajima.
Dijete perspektivu slika na način kako su ju slikali narodi Egipta, Prethistorija, narodi Dalekog Istoka, Aboridžini.
No, ono što valja spomenuti je svakako ta razlika između narodne umjetnosti, folklora, dječje umjetnosti i naivne umjetnosti.
Naivna umjetnost ima elemente emocije, neproporcionalnih dijelova slike, obiluje socijalnom osjetljivošću i narodnim motivima iz seljačkog života mnogo puta, ima dijelova koji se mogu objasniti kako su inspiraciju pronašli u etno kulturi i umjetničkom obrtu drevnih naroda ili naroda Afrike, Oceanije, sela Europe, Azije. No naivna umjetnost, mada ima sve te elemente i slikali su prvobitno slikari bez umjetničke i slikarske ili kiparske naobrazbe, ona je ipak fenomen za sebe, ona nije ni narodna, ni dječja, ni folklorna, ni neuka.
Naivna umjetnost korijene ima u svemu tome, ali se razvila kao pokret neškolovaih talentiranih pojedinaca koji su slikali u slobodno vrijeme iz velike ljubavi te su, evidentno je, imali veliku ljubav za male ljude, za prirodu, za prizore iz svakodnevnog života koji su možda “obični”, ali su doživljeni i naslikani s toliko ljubavi, topline i pažnje da su dovedeni do umjetničkog djela i pokazali nam koliko je obični život divan, lirski i poseban.
Naivni umjetnici su slikali kao i svi ostali umjetnici, vođeni osobnim senzibilitetom te su stilski izgradili jedan svoj opus, birali su motive koji su im bliski i birali su uzore koji su im bliski i temom i izričajem.
Tako se u Hrvatskoj naivnoj umjetnosti može primijetiti veliki utjecaj Petera Braugela Starijeg na djela Krste Hegedušića, veliki utjecaj Seurata i pointilizma na Ivana Rabuzina kao i veliki utjecaj Hieronymusa Boscha na Miju Kovačića i makedonca Vangela Naumovkog kao i utjecaj Duffyja na Franju Mraza ili utjecaj Marca Chagalla na Emerika Feješa.
Senzibilitet naivnog slikarstva tankoćutan je, lirski i nježan te on kao takav odgovara Japanskom narodu.
Naš proslavljeni slikar naive Ivan Rabuzin oslikao je,  izradio je velike zastore za kazalište uTokiju i Muzej moderne umjetnosti u Urawi u Japanu.
Ivan Rabuzin šesto je od jedanaestero djece rođen u Ključu kod Novog Marofa 27. ožujka 1921. godine.
Nije imao slikarsku naobrazbu,po zanimanju je bio stolar, a stolarski zanat je izučavao u Zagrebu i Zemunu. Pohađao je tečaj crtanja kod Koste Angelija Radovanija, to je bilo njegovo jedino formalno slikarsko obrazovanje. Rado je u tvornici namještaja i usput slikao, a nakon prve izložbe pedesetih godina, potpuno se posvećuje slikarstvu i postiže svjetsku slavu. Imao je 200 samostalnih izložbi i još više skupnih, a 1963. izlaže u Parizu. Oslikavao je keramiku za poznat poduzeće Rosenthal. Tu čast imali su samo Henri Rousseau i Victor Vasarely. O njemu su snimljeni dokumentarni filmovi. Pointilistički dodir kojim je slikao preteču nalazi u Serautu. Ivan Rabuzin slikar je koji je stekao svjetsku slavu kao i Generalić, Večenaj i ostali slikari koji u akademskim krugovima slove kao “obični naivci”, ali stekli su slavu i novac kakav si akademska zajednica ne može ni zamisliti.

Marca Chagalla na Emerika Feješa.
Senzibilitet naivnog slikarstva tankoćutan je, lirski i nježan te on kao takav odgovara Japanskom narodu.
Naš proslavljeni slikar naive Ivan Rabuzin oslikao je,  izradio je velike zastore za kazalište u Tokiju i Muzej moderne umjetnosti u Urawi u Japanu.
Ivan Rabuzin šesto je od jedanaestero djece rođen u Ključu kod Novog Marofa 27. ožujka 1921. godine.
Nije imao slikarsku naobrazbu,po zanimanju je bio stolar, a stolarski zanat je izučavao u Zagrebu i Zemunu. Pohađao je tečaj crtanja kod Koste Angelija Radovanija, to je bilo njegovo jedino formalno slikarsko obrazovanje. Rado je u tvornici namještaja i usput slikao, a nakon prve izložbe pedesetih godina, potpuno se posvećuje slikarstvu i postiže svjetsku slavu. Imao je 200 samostalnih izložbi i još više skupnih, a 1963. izlaže u Parizu. Oslikavao je keramiku za poznat poduzeće Rosenthal. Tu čast imali su samo Henri Rousseau i Victor Vasarely. O njemu su snimljeni dokumentarni filmovi. Pointilistički dodir kojim je slikao preteču nalazi u Serautu. Ivan Rabuzin slikar je koji je stekao svjetsku slavu kao i Generalić, Večenaj i ostali slikari koji u akademskim krugovima slove kao “obični naivci”, ali stekli su slavu i novac kakav si akademska zajednica ne može ni zamisliti.

Povijest naših prostora, povijest je stećaka. Na Balkanu, u Dalmatinskoj Zagori, na moru u Bosni i Hercegovini, stećci su povijesno blago. Na našim prostorima živjeli su Prakršćani, ljudi koji su slijedili svojim životom Isusa iz Nazareta. Izrađivali su stećke te povijesničari umjetnosti i arheolozi povezuju jednostavni izričaj stećaka sa izričajem naivnog slikarstva. Logike ima. Oblici su slični. Narod ne možeš zaustaviti. Na našem tlu nikada nisu živjeli bogati ljudi, oni koji su si mogli priuštiti škole i putovanja, ali je živio narod vrlo živ duhom, nezaustavljiv,a preko naših su krajeva prolazili i Rimljani i Francuzi i Austrougarska i Turci te su ostavljali svoj trag. Bogumilstvo je bilo prisutno stoljećima na dobrobit naroda koji je živio na ovim prostorima. A vjerovatno je taj pučki, iskonski izričaj ostao duboko u genima.
Na svjetkom nivou naiva je univerzalni pojam i pokret. Izgleda da su ljudi ipak svugdje isti.
U Sjevernoj Americi, naiva je nastala u 17. i 18. stoljeću, graditelji i slikari natpisa su počeli raditi portrete više klase koja si je mogla priuštiti te naručiti iste za svoje kuće. Osim portreta slikali su za njih i povijesne scene i pejzaže. U Americi su se nazivali “limnings”. Slikali su na staroj dasci ili drvetu biljnim i prirodnim bojama kao što je lapis lazuli, žutanjak i mineralna prašina.Naiva je u Americi počela skromno, ali se preko kvekera razvila u pravac. Najpoznatiji predstavnici naive u Americi su Edward Hicks, John Kane, Morris Hirshfield, Horace Pippin i Grandma Moses.

U Kanadi su imigranti nastojali zadržati identitet svoje nove okoline, slikaju motive prirodne ljepote, obiteljskog ognjišta i lijepog seoskog života. Kanadska naiva je rustikalna i slavi neopisivu ljepotu prirode.

20. stoljeće donijelo je velike preokrete u politici i gospodarstvu i Španjolske i Portugala. I oni su željeli sačuvati uspomenu na nacionalni identitet stoga su Portugalski naivni slikari slikali zemlju, nebo i seljaka, a španjolski naivci vrtove, arhitekturu, poznate trgove i tradicionalne prizore.

Naivno slikarstvo u Italiji početke bilježi u prvoj trećini 20. stoljeća. Iz doline rijeke Po, lagano se selila u Umbriju, Lombardiju, Pijemont, Siciliju i Sardiniju. Talijanski naivci u svojim motivima ispreplići maštoviti fantastiku sa religioznim prizorima iz svakodnevnog života. Talijanski naivci su lirski tankoćutni, eleganstni, profinjeni, topli, lirski i idilični te izražavaju ljubav prema talijanskom selu, prirodi i običnom puku.

U Velikoj Britaniji vlada djetinjasta jednostavnost. Tu prevladavaju prikazi iz urbanog života, školskih učionica i mirnih umirujućih scena uz rijeku, Londonskog kazališta, scene na obali mora.

Bez sumnje, sati bez sunca i prohladna klima svakako igra važnu ulogu u slikarstvu naivnih slikara Skandinavije. Za njih se kaže da svaki maršira na bubnjanje drugoga bubnjara. Dok su neki finski naivni slikari okrenuti slikanju snijegom pokrivenog Arktika i divljine sa intelektualnim promišljanjem, drugi su okrenuti slikanju suncem obasjane djece kako se igraju te napućenih trgova. Šveđani su slikali impresionističke pejzaže, jazz lokale i preslatke slastičarnice dok su Danski slikari naive slikali arhitekturu, svakodnevni život i Biblijske motive.

Rusko naivno slikarstvo razvilo se u dva pravca, prvi, umjetnost seljaka i folklora, ukorijenjeno u poetskoj tradiciji i primitivnom simbolizmu i drugi, pravac modernog urbanog svijeta, teme vrlo osobne u kojima umjetnici improviziraju pod utjecajem modernih trendova i autorovog osobnog obrazovanja. Unatoč različitosti ovih dvaju stremljenja, oba pravca sadrže mnoge tradicionalne karakteristike naivne umjetnosti kao što su jarke boje, dječja perspektiva i lirski nježni osjećaj za zemlju, sjetvu i žetvu.
U nekim zemljama Srednje i Južne Amerike naiva je inspirirana autohtonom mitologijom, misticizmom, kulturom i tradicijom. Kultura Maya utjecala je na umjetnike naivne umjetnosti u Gvatemale, Hondurasa, El Salvadora i južnog Meksika i Panamu. Aztečka kultura nadahnula je naivne umjetnike Meksika, a Inkaška kultura utjecala je na naivne umjetnike Ekvadora, Perua i Bolivije. Sredinom dvadesetog stoljeća ta su umjetnička djela okrenuta etničkim i folklornim temama Majke Zemlje i Majke Prirode, religioznim temama i praznovjerjima
tradicionalnoj odjeći i tekstilu, ritam i harmonija svakodnevnog života. Do današnjih dana naivni umjetnici iz Gvatemale slikaju teme iz ptičje perspektive. Slike berača usjeva gledano očima ptica.

Kubanska naivna umjetnost začeta je sredinom 20-tog stoljeća, ali je počela sam ozbiljnim radom 80-tih godina 20. stoljeća kada su naivci sazivali sastanke ne bi li se dogovorili kako ojačati kolktivni rad i imidž naivnog slikarstva zajednice. 1994. pokret, grupa naivaca, nazvala se “El Grupo Bayate”. Bila je to profesionalna organizacija naivnih slikara Kube koji su se uglavnom locirali u blizini grada Santiago de Cuba. Kubanska naiva jedinstven je spoj mistike, lokalnih rituala i religije kao i snova, prirode i svakodnevnog života. Inspiraciju za slikarske motive nalaze u marljivim poljodjelcima, radnicima, prirodi, arhitekturi i povijesti. Gerald Mouial u svojoj je knjizi “Magic Art of Cuba” objasnio da je kubanska naiva duboko ukorijenjena u domaćoj i afričkoj kulturi. Bio je to susret katolicizma nametnutog od strane španjolskih osvajača i animističke kulture Afrike.

U Brazilu, naivni pokret javio se oko 1940. godine. Prve izložbe napravili su Silvia de Leon Chalreo i Jose Antonio da Silva te su pozvali naivnog umjetnika Heitora dos Prazeres. Sudjelovali su na prvom biennaleu u Sao Paulu. Razlog kasnog pojavljivanja brazilske naivne umjetnosti vjerovatno leži u povijesti. Dok su Francuzi Henri Rousseau , Andre Bauchant i Camille Bombois te Amerikanci Edward Hicks i Grandma Moses već izlagali po svijetu i bili prisutni u velikim svjetskim muzejima, brazilski naivni umjetnici slikali su po skrivenim krajevima zemlje i bili otkriveni jako kasno. Brazilska naivna umjetnost probila se u drugoj polovici 20.stoljeća te utjelovljuje ogroman kontrast pod utjecajem sudara potpuno različitih kultura – Europske, Indijanske i Afričke. Ta mješavina rezultira velikom originalnošću, a prirodna veselost brazilskog naroda, spontanost i kreativnost, nesputanost izražavanja emocija, mladenačka dinamičnost idu u prilog jednog posebnog originalnog naivnog stila.

Argentina je zemlja s velikim utjecajem Indijanaca, Afrikanaca, no najvećim djelom doseljenika iz Europe. Nekoliko generacija doseljenika formirali su ljude vrlo živopisno. I u naivnoj umjetnosti osjeća se tišina Patagonije, žamor “Pariza Južne Amerike, Buenos Airesa, zvukovi tanga i živopisne boje.
Popis umjetnika naivnog slikarstva u svijetu:
18th century
Oluf Braren (1787–1839)
Justus DaLee (1793–1878)
Edward Hicks (1780–1849)
Joshua Johnson (1763-1824)
19th century
James Bard (1815–1897)[15] Ilija Bašičević (1895–1972)
André Bauchant (1873–1958)
Camille Bombois (1883–1970)
Ferdinand Cheval, known as ‘le facteur Cheval’ (1836–1924)
Denys Corbet (1826–1910)
Henry Darger (1892–1973)
Theora Hamblett (1895–1977)
John Kane (1860–1934)
Arnold Kramer (1882–1976)
Olof Krans (1838-1916)
Antonio Ligabue (1899–1965)
Cándido López (1840–1902)
Séraphine Louis, known as ‘Séraphine de Senlis’ (1864–1942)
L. S. Lowry (1887–1976)
Grandma Moses, Anna Mary Robertson (1860–1961)
Nikifor (1895–1968) Poland
Teofil Ociepka (1891–1978)
Horace Pippin (1888–1946)
Niko Pirosmani (1862–1918)
Peter Rindisbacher (1806–1834) American, b. Switzerland
Bárbaro Rivas (1893–1967) Venezuela
Henri Rousseau (1844–1910)
Jon Serl (1894-1993) United States
Matija Skurjeni (1898–1990) Croatia
Henry Stockley (1892–1982), Great Britain
Lavoslav Torti (1875–1942) Croatia
Mirko Virius (1889–1943) Croatia
Miguel García Vivancos (1895–1972)
Louis Vivin (1861–1936)
Alfred Wallis (1855–1942)
Scottie Wilson (1890–1972)
Ellinor Aiki (1893-1969)

20th century
Gesner Abelard (b. 1922)
Andreas Alariesto (1900-1989) Finland
Alyona Azernaya (b. 1966) Russia
Jan Bacur (b. 1937) Serbia
Jan Balet (1913–2009)
Nina Barka (Marie Smirsky) (1908–1986)
Kateryna Bilokur (1900-1961) Ukraine
Janko Brašić (1906–1994)
Frédéric Bruly Bouabré (b. 1923)
Eugen Buktenica (1914–1997) Croatia
Zuzana Chalupová (1925–2001) Kovačica (Vojvodina) Serbia
Paulina Constancia (b. 1970) Philippines
Michel Delacroix (b. 1933) France
Préfète Duffaut (b. 1923)
Emerik Feješ (1904–1969) Croatia
Howard Finster (1916–2001)
Robert-Émile Fortin (1945–2004) Canada
George Fredericks (b. 1929)
José Rodríguez Fuster (b. 1946) Cuba
Dragan Gaži (1930-1983) Croatia
Ivan Generalić (1914–1992) Hlebine, Croatia
Josip Generalić (1935–2004) Hlebine, Croatia
Mokarrameh Ghanbari (1928–2005) Iran
Petronėlė Gerlikienė (1905–1979)
Petar Grgec (1933–2006) Croatia
Krsto Hegedušić (1901–1975) Croatia
Jan Husarik (b. 1942) Padina, Serbia
Daniel Johnston (b. 1961) Austin, Texas
Drago Jurak (1911–1994) Croatia
Bob Justin (b. 1941)
Ferenc Kalmar (b. 1928)
Mijo Kovačić (1935– ) Croatia
Siegfried L. Kratochwil (1916–2005) Austria
Ivan Lacković Croata (1932–2004) Croatia
Pavel Leonov (1920–2011) Russia
Manuel Lepe Macedo (1936–1984)
Ferreira Louis Marius (b. 1953)
Katya Medvedeva (b. 1937)
Katya Medvedeva (born 1937) Russia
Martin Mehkek (1936-2014) Croatia
Manuel Mendive (b. 1944) Cuba
Dobrosav Milojevic (b. 1948) Serbia[16] Ethel Wright Mohamed (1906-1992) American
Franjo Mraz (1910–1981) Hlebine, Croatia
Navitrolla (b. 1970) Estonia
Radi Nedelchev (b. 1938)
Norman Neasom (1915–2010)
Mary Nohl (1914–2001) Fox Point, Wisconsin
Derold Page (b. 1947)
Stan Ioan Pătraş (1908–1977) Romania
Bryan Pearce (1929–2007)
Mario Perez (b. 1943)
Nan Phelps (1904–1990) American
Maria Pryimachenko (1908–1997) Ukraine
Alevtina Pyzhova (born 1936) Russia
Ivan Rabuzin (1921–2008) Croatia
Markey Robinson (1918–1999) Ireland
Konstantin Rodko (1908–1995)
Vasily Romanenkov (1953–2013) Russia
Heinz Seelig (1909–1992) Israel
Yeshayahu Sheinfeld (1909-1979) Israel[17] Mary Michael Shelley (b. 1950)
Chris (Simpsons artist) (b. 1983) England
Petar Smajić (1910–1985) Croatia
Peter Smith (b. 1967)
Slavko Stolnik (1929–1991) Croatia
Bunleua Sulilat (1932–1996)
Dragiša Stanisavljević (b. 1921)
Chaibia Talal (1929–2004)
Bracha Turner (b. 1922)
Claudia Vecchiarelli (1978–2009) Italy
Ivan Večenaj (1920–2013) Croatia
Guido Vedovato (b. 1961) Italy
Arthur Villeneuve (1910–1990)
Elena Volkova (1915–2013)
Sergey Zagraevsky (b. 1964) Russia
Fred Yates (1922–2008)
Mihai Dascalu (b. 1960) Romania

Promišljanje o prostoru
“Stoljeća su bila potrebna da slikari mogu poredati figure, plohe i boje u niz koji stvara osjećaj prostora, iluziju dubine. “Povijest likovnih umjetnosti pokazuje da su različite epohe imale različite predodžbe o prostoru i da su upotrebljavale svaka svoju specijalnu metodu kojom su svoj likovni osjećaj crte, boje i volumena izražavale u svijetu dvodimenzionalnog ili iluziji trodimenzionalnog.”- Matko Peić
Poimanje prostora je pitanje stanja svijesti, usvojenih programa i svjetonazora. Dijete koje počinje crtati ne razmišlja linearno, materijalistički, ne promišlja svijet pogledom već emocijom. Na prvim i ne samo prvi crtežima, nema ni naznake iluzije dubine ni materijalističkog prostora, ono slika emociju, a ona se raspoređuje po papiru nošena emotivnom logikom. Prostor dijete može naslikati tek kada usvoji programe života u tri dimenzije, nakon programa kognitivnog usavršavanja. Niti prvi crteži u djetinjstvu čovječanstva, u Prethistoriji nisu imali prostorna obilježja. Prostor su izmislili Europljani puno kasnije. Prelijepi crteži bizona na zidovima spilja nacrtane su u konglomeratu, one pričaju emotivnu duhovnu priču, ne prikazuju puki materijalni svijet pojavnosti. Slike ljudskog djeteta i djeteta čovječanstva imaju emotivni poriv za izrazom osjećaja, stanja, nakane, namjere, iskustva, komunikacije. Nema potrebe za epskim sadržajem, jer zamornih prepričavanja u toj svježoj svijesti niti nema, tek svježina trenutka i snaga osjećaja sada. Egipćani su pak bili nešto drugo. Oni su imali hijerarhiju u društvu, pismo, poredak, organizaciju, planiranje. Također su taj pomak doživjeli,možda ne na način kao Egipćani, ali vrlo slično, Babilonci, Asirci, Krećani i Mikenjani. Oni su se poslužili metodom plošnog nizanja figure do figure. Taj način kojim pored tih ranih civilizacija također sređuju svoju prostornu likovnu predodžbu djeca, primitivci i naivci-trajao je tijekom cijelog Starog vijeka sve do 5. stoljeća prije naše ere. U to doba Grci žele stvoriti iluziju dubine, oni ne žele naslikati na primjer bazen i oko njega stabla položena ležećki okomito i vodoravno. Za Grke to nije bilo ne dobro, već to ne bi odgovaralo njihovom poimanju likovnosti, duha, svijeta. Tako možemo grčko nasljeđe vidjeti najbolje kod starih rimskih slikara, jer su rimljani nasljedili grčko poimanje stvarnosti. Promjena se dogodila na više nivoa. Naravno, skulptura je doživjela revoluciju, ljepota savršenog ljudskog tijela se kasnije tek kod Michelangela ponovila. Sklad duha i tijela, Olimpijske igre, Platon i Aristotel kao dva pola, demokracija, otvaranje duha više nego ikada prije učinilo je promjene koje su vidljive u umjetnosti. Slike su dobile iluziju prostora, figure su dobile volumen, boja se promijenila, stil je realističan.
Pompejanske freske su nam svjedoci novog preuzetog stila. Freska izgleda kao kazališna kulisa u svojem rješenju prostora. Lijevo i desno su postavljeni likovi u kadar, stijene obično, u daljini je slika grada te oko gleda u daljinu. Kako je slika nalik na pozornicu, takva metoda rješavanja prostora može se nazvati metodom pozornice.
S propašću Rimskog Carstva, došlo je doba sasvim različito od prethodnoga, nastupio je Srednji vijek. Slikarstvo Srednjeg vijeka umnogočemu imaju predodžbu prostora sličnu dječjoj predodžbi i predodžbi civilizacija iz djetinjstva čovječanstva. Povezan je taj pogled sa pogledom na svijet, sa jačanjem religije, motiva iz Biblije, ali i sa specifičnim materijalima i tehnologijama koje sekoriste. Tapiseriji je primjereniji plošni prikaz, naprosto to je u prirodi materijala. Reljefi u metalu također po svojoj prirodi govore plošnim jezikom. Motivi iz Biblije su alegorije, slike, ne priče iz materijalnoga svijeta stoga im uzlet u nebo odgovara više nego prikaz trodimenzionalnog prostora.
Zaboravlja se također da su umjetnici kroz stoljeća bili najamnici bogataša, crkvi, mecena. Oni su bili radnici nekog bogataša koji je plaćao naručeni posao. Trebali su balansirati između svojeg talenta i naručenog rada koji je bio politički uvjetovan. Rijetko tko si je mogao priuštiti hrabrost kakvu je imao Michelangelo i naslikati aktove na stropu Sikstinske kapele, a naručilac je bio sam Papa. Michelangelo je po duši bio prakršćanin. Bježao je iz Rima zamotan u kapuljaču kako ga ne bi prepoznali, bježao je i Firenzu Savonaroli za čiji je proboj unutarnje riječi živio. A kruh mu je davao Papa. Teška je to bila situacija, potreba da se izrazi genij, da se živi od kruha, a srcem si u revoluciji duha, srcem si sa Prorokom koji govori učenje Isusa iz Nazareta. Čak se borio za Firentinsku republiku, stao je fizički riskirajući život. No, kako to obično biva, čovjekagenija koji je čuvao vlastiti život bježeći iz Rima u Firenci i natrag, proglasili su paranoisnim shizofreničarem. Shizofreničarem koji pati od manije proganjanja. Nije on patio od manije, njega su stvarno progonili. Srećom, preživio je i zadužio čitavo čovječanstvo svojim čudnovatim djelima.Slikari renesanse osim što su se oslanjali na grčku i rimsku umjetnost, željeli su preporoditi i srednjevjekovno poimanje prostora. Tako je Cennino Cennini preporučio da se naslika kamenčić koji predstavlja stjenu u prvom planu. Paolo Ucello je slikao likove koso nagnute prema sredini slike te je tako stvarao iluziju dubine.Piero della Francesca u svojem je djelu “De prospectiva pingendi” učio o dubinskom stupnjevanju oblika prirode svedenih na počela koja imaju u geometrijskim tijelima.
Sjećam se da se još u osnovnoj školi na satovima likovnog odgoja uči optička pojava tzv. natkrivenog hodnika, nacrtamo kvadrat u sredini, veći kvadrat oko njega te ih povežemo dijagonalama. Renesansni umjetnik Leon Battista Alberti konstruirao je optičku piramidu.
Taj geometrijski sistem, slikarski trik,omogućava iluziju ogromne dubine trodimenzionalnog prostora na slici.
Leonardo da Vinci koristio je tu,tzv. Linearnu perspektivu da naslika “Posljenju večeru”, Rafael je naslikao “Atensku školu”. Bellotto je naslikao sliku “Piazza Navona u Rimu”. Teorija prostora je znanost. Čini se sve tako logično, no krenemo li proučavati slikarstvo kroz stoljeća, posvjedočit ćemo da se prostor u slici vrlo različito koristi i prikazuje.
Vrlo su različiti oblici rješavanja likovnog prostora.
Maurice Denis kaže:
“…treba se sjetiti da je slika, prije nego što postane bojni konj, ţenski akt ili koji drugi motiv, u svojoj biti ravna površina pokrivena bojama koje su organizirane određenim redom … To je čisto slikarstvo! ”
Montesquieu kaže: “Čovjek koji piše dobro, ne piše kako se piše, nego kako on piše.”

Izvan Europe, u Indiji, Japanu, Perziji, postoje drugačija poimanja prostora. Indijski slikari slikaju takozvanom “Indijskom perspektivom”. Takva perspektiva ima dva horizonta i nema fokusnu točku. Takvo gledanje stvarnosti u skladu je s filozofijomi religijom i nema veze sa naučnim, materijalističkim gledanjem stvarnosti.
Za slikare Dalekog Istoka slikarski prostor predstavlja ideju neograničenog, beskonačnog prostora.
Koncepcija budističkog prostora jest Nirvana te slikari slikaju dugačke slike, makenome i visoke slike, kakenome.
Zapad slikarski prostor teretira optički, a Istok tretira prostor emocionalno i simbolički.
Japanski drvorez u boji, majstorstvo zanata dubokog tiska u koloru i kinesko slikanje na svili,potaklo je mnoge impresioniste i postimpresioniste na pokušaj takvog slikanja. Cijeli opus Vincenta van Gogha proizašao je iz opusa Milleta i Japanskog drvoreza u boji. Tako je Millet djelovao i na Krstu Hegedušića, ali se kod Krste vide i studije Dalekog istoka. Japanski filigranski senzibilitet je naveliko utjecao na naivne slikare Hlebinske škole.
U 17 stoljeću u Europi, poečo se koristiti jedan drugi slikarski trik za postizanje iluzije dubine. To više nije bila linearna perspektiva, već se taj dojam dobivao bojom. U prednjem planu su bile jasne, pune boje dok su prema pozadini boje mijenjale kolorit i intenzitet. Tako je Moreau, a odobito poetično Corot gradirali boju prjzaža od tamno jasno zelenih koje prelaze mjestimično u crne sjene preko blijedo zelenih u blijedo zeleno plave u pozadini.
Corot je sredinom 19. stoljeća slikao pejzaže koji su nježno i mekano blijedjeli kako su išli u pozadinu, a Krsto Hegedušić kao i poneki naivci ponegdje koriste i taj slikarski trik.
Stvaranje dubine iluzijom boje koju dobivamo njezinom gradacijom nazivamo tonska atmosferska perspektiva te ona pomalo u drugoj polovici 19. stoljeća prelazi u kolorističku perspektivu, a to znači da se jedna boja u prvom planu slike mijenja u drugu boju, ne samo ton. Impresionisti su utemeljili kolorističku perspektivu kao i značenje boja, ne u optičkom slislu kao kod realističnih stilova, već su otkrili da tople boje “izlaze” naprijed, a hladne boje vuku u pozadinu. Također su bojom postigli atmosferu.
Matisse je bio majstor kolorizma, a usavršio se i osjećaj za komplementarni kontrast te su boje svoje sjene dobivale komplementarnim kontrastom,a ne toniranjem i gradiranjem iste boje. Kolorističkomperspektivom slika ipak ostaje u dvije dimenzije, u zoni plohe.
Boja formira jednu posve novu priču. Početkom stoljeća dolazi do procvata fotografije stoga slika nije više, kao u puno slučajeva do tada, imitiranje stvarnosti, bilježenje stvarnosti, ona ulazi u zonu pravog slikarstva, estetike koja je smoj sebi dovoljna.
Ona više ne treba imati funkciju, javlja se pojam umjetnosti radi umjetnosti. Rađaju se slikari profesionalci koji slikaju štafelajno slikarstvo više nego ikada prije, slobodni slikari koji nisu u najmu bogataša i nemaju funkciju zanatlija, već slobodno slikaju i slobodno prodaju radove.
U vremenu baroka, perspektiva se prikazivala dijagonalnim smjerovima, iz desnog donjeg kuta u lijevi gornji i obrnuto.
Majstor dijagonala bio je talijanski majstor Tintoretto, ali je on, osim što je usmjeravao sliku po dijagonali, jako kratio, odnosno, njegove dijagonale su bile gotovo okomite i jako su kratile perspektivu.
Njegovi prizori plamte bojom i nevjerovatnim prikazima prostora, ali sve u službi slikarstva i slikarskog jezika i načina izražavanja.
Goya je bio španjolski majstor koji je barokni ushit prikazivao vrlo strastveno i mnogo puta njegove slike nemaju pozadinu, nemaju plastični prikaz pozadine.
El Greco je također svojim zanosom birao okomite kompozicije i prikaz prostora je simbolički, ekstatičan. Njegove teme, budući da si simbolične znaju često imati nekoliko točaka iz kojih se gleda. El Greco ne slika gledajući fizičkim očima realni prostor, on kombinira, kolažira dijelove prema simbolici i emociji.
Mnogo puta je taj pristup viđen kod naivne umjetnosti.
Recimo kratko da slikar bira okomitu ili vodoravnu kompoziciju vodećis e svojom naravi. Naravno da slikari koji vole naraciju, birat će vodoravnu kompoziciju i birat će epske motive, pričat će nam priču,zabilježiti događaj.
Oni slikari koje vodi emocija, zanos, iracionalno, birat će radije okomitu kompoziciju ritam odlaska u visinu kroz dijagonalu kao Tintoretto ili naglašeni ritam spirale, ritmičnih valova kao Van Gogh.

Poliperspektiva se pojavila s kubistima, mada je ona prisutna od najranijih slikarija u Altamiri ili Lascaoxu i kod dječjeg crteža, no u modernoj umjetnosti se javlja vrlo zanimljivo kao kolaž različitih perspektiva, nekoliko točaka gledanja i kombinira zanimljivu sliku koja je nadrealna.
Ukidanjem točaka gledišta i promatrajući sliku kao , kako kaže Maurice Denis, ravna ploha, prostor više nije opterećen točkama gledišta, nije više opterećen trodimenzionalnim prikazom, nije opterećen niti realnim prostorom kojega vidi fizičko oko, prostor je sada mjesto fantazije, prostor u kojem je sve moguće. Tako se pretapaju kao kod romana toka svijesti, bez granica, prelijevaju oblici, crte, plohe po sistemu asocijacije, logike plohe i boje, ne pukog sadržaja.
Tako je Marc Chagall naslikao mnoga majstorska djela koja imaju jako puno sličnosti s naivom. Naime, neki ga čak smatraju naivnim slikarem.
Kompozicija je element slike koji je psihički gradivno element slike. Naravbno uz boju i ritam, možda i najvažniji.Kompozicija je važna u svemu. Kompozicija naših života, kako smo razvrstali dijelove, kompozicija našega doma, kako smo razvrstali prostorije i predmete. Način slaganja daje simfoniju. Znači, kako složiti dijelove, kako složiti sastavne dijelove koji tvore jednu cjelinu? Jer onakokakpo ih posložimo, takvu glazbu imamo. Možemo stvoriti šum, buku, pjesmuljak ili simfoniju.
Krsto Hegedušić je uzore pronašao u Peteru Braugelu. Doduše, mene i H. Bosch neodoljivo podsjeća na hlebinsku školu.
Kompozicija filma. Razlog zašto se izrađuje knjiga snimanja. Da bismo znali ritmički, sadržajno,glazbom, bojom,vizualnim elementima, pauzama, tišinama i tempom stvoriti živi organizam filma.
Krsto Hegedušić stvara svoje epske slike, priča nam priču kroz vodoravne kompozicije koje u pravilu kreću od lijeve strane platna prema desnoj. Naravno, to je posve logično, mi na zapadu uvijek gledamo kako i pišemo, s lijeva na desno i naše radnje u slici kreću s lijeve strane i idu u akciju, hodaju prema desnoj strani slike. Te povorke su epske. One su zaista moćne.
Seurat je francuski slikar koji je kliko imprasionist ili poslijeimpresionist, toliko i slikar koji me djelomično podsjeća na naivno slikarstvo. Tim nevinim pointilističkim dodirom, on planira svaki pokret i oslanja se na fiziku, na optičke zakone i sve slika u atelieru po zakonima optike, miješa boje znanstveno. Ali taj točkasti dodir, taj filigran, gradnju slike minijaturnim točkicama, podsjeća na tu filigransku finoću slikara naivaca.
Čak odabir pastelnih tonova,odabir palete odgovara, podudaraju se.

Elementi slike koji su mi posebno izraženi kod slikara naivaca su ritam, ploha i boja.
Naravno i kompozicija i prostor kao gradivni nosioci.
Grčki matematičar Euklid definirao je plohu riječima: “Ploha je ono što ima samo dužinu i širinu.”
Euklidovi suvremenici koji su se bavili djelatnošću zvanom techne, razvili su metodu slikarskog izražaja koju nazivamo plošno slikarstvo.
U Prethistoriji pa sve do helenizma, slikali su na plošni način, pojam slikanja vezali su uz plohu. Postoji jedno uvriježeno pitanje koje se postavlja, a vezano je uz promišljanje o plohi,o slikarskoj plohi. Pitanje glasi: “Ako potegnemo crtu na papiru ili slikarskom platnu, koja je to crta po redu?” Odgovor glasi : “To je peta crta:” Da, to je peta crta, jer je polje slikarskog stvaranja – ploha.
Omeđena četirima crtama ruba papira, crta koju povučemo je peta crta, ne prva.
Etrušćani također svoje freske oslikavaju plošno, kombiniraju plohu, boju, crtu i točku i slikaju remek djela. Fauvisti su početkom 20. stoljeća također tretirali slikarsko platno plošno, odnosno izražavali su se plošno. Veliki majstor plošnog slikarstva, veliki poznavalac boje, kompozicije i crte , a tako i praznog prostora koji u slikarstvu služi kako pauza služi u glazbi, Henri Matisse. Kineski i Japanski slikari ne mogu zamisliti toniranje i stvaranje iluzije volumena, oni poznaju plošno slikarstvo i plošnim slikarstvom su stvorili neka od najljepših djela u povijesti likovnog stvaralaštva.
Svjetlo i sjenu naivni slikari gotovo i ne koriste. Možda mi je promaklo, ali mislim da svjetlo i sjena kao slikarski govor nisu često upotrebljavani u slikarstvu naive.
Ton i toniranje kao iluziju trodimenzionalnosti naivni slikari koriste. Primijećujem da je bolja i dalje svježa, ona kod naivaca nikada nije mukla niti ugašena.
U tehnologiji sikarskoga zanata postoji podslikavanje. Podslikavanje je kod starih majstora potpuno uobičajena radnja, naime, ne može se zamisliti slikanje bez tonova i nanosa boja prije završnog premaza. Ona zelena boja koja je vidljiva našem oku ispod sebe ima nekoliko tonova plave na promjer ili oker žute. Ili ta plava ima ispod sebe tonove crvene kako bi svjetlo koje pada pod kutem zasjalo ljubičasto. Ako pak nanesemo samo ljubičastu boju na platno, dobit ćemo jednu drečavu sirovu boju koja je jaka i izlazi van iz slike. Budući da su naivni slikari slikali veliki broj djela na staklu, priroda tehnologije kojom su slikali govori da možda nije moguće podslikavati kao na platnu. Postoji mogućnost nanijeti sloj boje, čekati da se osuši premazati drugom bojom, drugim tonom pa opet čekati da se osuši i tako dok nismo postigli boju koju želimo. Budući da se slika gleda sa strane koja se ne oslikava, već sa suprotne strane, slikar treba stalno provjeravati rezultat, slikati s jedne strane, a provjeravati rezultat sa prave strane.
Kada govorimo o naivcima, vrlo često se kao uzor spominje Fra Angelico. Fra Angelico živio je cca od 1400-1455. Slika “Skidanje s križa” (oko 1440) mješavina je gotičkog stila i renesansnih početaka. Pozadina je urađena brižljivo, ali još uvijek poput tapiserije, bez linearne prspektive. Trava je naslikana filigranski, a mislim da su slikari naivnoga pravca mogli biti nadahnuti sitnim prikazom detalja. Kada opet gledamo slike talijanskih slikara Piera della Francesca i Paola Ucella, također možemo vidjeti uzore slikara naivnog slikarstva. Pierrp della Francesca je vjerovao da je geometrijska perspektiva temelj slikarstva. Motivi su prokazani plošno, raspoređeni geometrijskom logikom širom platna, toniranje je minimalno, a perspektiva ne prati optičku stvarnost. Piero je čak napisao traktat, prvi takve vrste, matematički traktat u kojem je govorio da se geometrijska perspektiva može primijeniti na arhitektonska tijela te na ljudske likove. Piero je preteča apstrakcije našega doba apstraktni umjetnici se bave sustavnim pojednostavljenjem prirodnih oblika. Zato je danas popularniji nego u svoje doba. Paolo Uccello je talijanski slikar koji je živio u Italiji sredinom 15. stoljeća. Uccella spominjem, jer pretpostavljam da su se naivni slikari, mada možda nije u povijesti umjetnosti taj podatak zabilježen, ali pretpostavljam da su se slikari nadahnjivali njegovim djelima. Likovi su postavljeni u jednoj neobičnoj perspektivi, jedan iza drugoga skraćivanjem, smanjivanjem, a pejzaž koji služi za prikaz dubine i prostora postavljen je više matematički nego optički, dakle nerealno. Toniranje je vrlo različito, negdje se ton tretira od najtamnijeg do svjetlijeg, a ponegdje je lik obasjan svjetlom kao da je obasjan svjetlom iz sasvim nekog drugog ugla, odnosno kao da je obasjan sasvim drugačijom vrstom svjetla od ostalih likova. Također su dijelovi slikani filigranski, u detaljima savršeno, sitno i točkasto, praktički kao rimski retuš, a opet sve djeluje kao tapiserija, osobiti zbog plošnog dojma slike i zlatnog plošnog tkanja nekih likova.
Onda opet, ako proučavamo slikarstvo majstora Tiziana, kada gledam njegove Bakanalije, a opet s mislima na naivno slikarstvo,opet pronalazim inspiraciju naivaca u Tizianovom slikarstvu. Pažljiv promatrač će uvidjeti da ta perspektiva, toniranje, kolorit i kompozicija zaista mogu biti vodilja slikarstvu Krste Hegedušića. Naravno da Krsto nije naveo svakog slikara kojega je proučavao, svakog slikara kojega je vidio u pariškim muzejima ili možda na putovanjima po Italiji. Ali svakako , ako je vidio Giotta u Padovi, kako bi ostao ravnodušan i kako ne bi isprobao taj stil ili kolorit? Taj tretman volumena, kompoziciju i perspektivu ili opet to crtanje unutar slikarstva. Kod Giotta pomisliš kako je plošno nanosio boju, ali tada crtom i detaljem slikao kao da crta olovkom detalje.
Također oko 1480-te godine Sandro Botticelli slika “Rođenje Venere”. Također jedna sitno, precizno filigranski slikana slika, bez prave perspektive, slikana vrlo dekorativno, kao tapiserija.

Slikar koji je nedvojbeno izrazito utjecao na mnoge slikare, ali možda najviše na Petera Braugela starijeg, a on pak na Krstu Hegedušića , mada je direktno utjecao na brojne slikare naivnog slikarstva zove se Hieronymus Bosch. Rođen u Nizozemskoj oko 1450-te godine. Bosch je bio nizozemski slikar na prijelazu renesanse u manirizam. Bio je najčuveniji umjetnik fantastičnih prizora u zapadnoeuropskoj umjetnosti. Slikarski zanat započeo je u obiteljskoj radionici, a teme kojima se bavio bile su lokalna pučka praznovjerja, maštarije te je ikonografija odgovarala pričama mitova i legendi kraja u kojem je odrastao. Motivi su mu također vezani uz katoličku dogmu ispaštanja grijeha. H.Bosch slika virtuoznim, minucioznim rukopisom i raskošnim koloritom maštovite prilkaze raja, pakla, ljudi i životinja, fantastičnih bića osobito iz ptičjeg svijeta i čudnovatih biljaka. Najveći dio slika nalazi se u madridu u muzeju Prado, jer su još za njeovog života slike najviše kupovali Španjolci koji oduvijek vole mistiku. Hieronimus Bosch je svog “nasljednika” pod time mislim, zaista vjernog obožavatelja pronašao u Peteru Bruegelu starijem, ali i u Salvadoru Daliu i nadrealistima. Uvelike je utjecao i na naivne slikare u Hrvatskoj, samo se malo kada to spominje,no iz slikarskih djela naših slikara evidentan je utjecaj.
Janson kaže da je Peter Bruegel Stariji jedini genij među holandskim slikarima razdoblja u kijem je živio, dakle 16.stoljeća. Slikao je krajolike i prizore iz seoskog života. Većinu života je proveo u gradovima Antwerpenu i Bruxellesu, ali se rodio vjerovatno u malom mjestu, u blizini rodnog mjesta Hieronymusa Boscha.

O Peteru Bruegelu znamo malo, puno se nagađa. Ne zna se koji je bio njegov svjetonazor, jer je slikao seoske prizore i slikao ljude s toliko ljubavi, zanimao ga je jednostavan seljački život, a kada je slikao religiozne teme, radio ih je na svoj način, nije slikao nikada za crkvu. Bio je vrlo obrazovan i prijatelj humanista koji su uz imućne trgovce bili njegovi najvjerniji kupci.

Putovao je Italijom, ali umjesto da ga , kao većinu zadive kipovi, njega je zadivio predivan alpski pejzaž i venecijansko pejzažno slikarstvo kao i prikazivanje prostora od prednjeg plana prema dubini i spajanje likova i pozadine te je dođao kući sa pregršt crtež, skica i zabilješki. Bilo je to pravo studijsko putovanje nakon kojega su uslijedili zreli radovi, radovi krajolika koje je slikao po mjesecima, naime slikao je u serijama, što je možda i potpuno logično budući da je slikao i bilježio kao dokumentarista svojega vremena i kraja, radove koji su tipični za život na selu i prirodi, a svi su vezani uz mjesece i godišnja doba, odnosno vrijeme. “Povratak lovaca” je mejstorska slika iz koje su sljedeći naraštaji slikara mogli naučiti o perspektivi, boji, motivu,ritmu, kompoziciji, zapravo, svi elementi slikarstva su ovdje izvedeni majstorski. I naši naivci, naš Krsto Hegedušić učio je i naučio mnogo od Petera Bruegela Starijeg.
U slikama Krste Hegedušića vidimo i utjecaj Oskara Kokoschke. Njegova slika “Zaručnica vjetra” nastala 1914. godine ima rukopis kojim Krsto slika neka svoja djela.Također tamni kolorit uokolo glavnoga motiva, ispresjeckane linije, linije u ritmu, zamahu, u valovima. Tako je u jednoj fazi intenzivno slikao Henri Matisse slikajući crnom bojom prostor oko predmeta. Kratki titravi potezi kistom daju slici jednu posebnu ritičnost. Doduše, kipar Henry Moore tako crta, on naime nije slikao, ali je crtao crteže kao da crta kovitlace vjetra i vjetrovite pijavice. Potezi kratki, isprekidani, nema crte koja omeđuje predmet i odvaja ga od ostalog prostora, već se predmet slikanja i prostor miješaju u nekom schwungu.
Pablo Picasso i Krsto Hegedušić mogu se povezati jednom niti koja se zove eklekticizam. Znatiželjni s dobrim okom za izvrsnost, znali su prepoznati vrijednost i značenje te ju isprobati u svojem radu.
Naime, i Picasso je došao u Pariz kao mladi muškarac, došao iz Barcelone gdje je već za rana pokazao veliki talent, ali i veliko slikarsko znanje. Picassa malo tko poznaje, malo sam osoba srela koje su proučile njegov opus. Picassov otac je bio profesor slikarstva tako da je sin Pablo još za rana mogao naučiti slikarski zanat iz prve ruke. Naravno da mu je trebalo zraka te da je otišao iz Barcelone u Centar umjetničkog svijeta, u Pariz tražiti svoj vlastiti likovni izričaj. Inteligentan, znatiželjan, kompleksan u svojoj nutrini, zanimalo ga je sve. Dočekivao je brodove u Marseilleu, brodove koji su donosili predmete iz dalekoga svijeta, predmete kakvi nisu bili viđeni u Europi do tada. Tako je Picasso iz Marseillea u Pariz donosio afričke maske, šarene tepihe i perje dalekih egzotičnih zemalja.
Picasso je u Pariz došao 1900. godine , no nekoliko godina nakon svijeg dolaska, on i njegovi prijatelji otkrivaju jedan dragulj slikarstva koji je na njih djelovao poticajno. Bio je to Henri Rousseau.
Rousseau je izlagao još od 1886, ali nije privukao specijalnu pozornost mada je pravi pučki genij. Henri Rousseau (1844-1910) nije imao nikakvu slikarsku nobrazbu, već ideale u Ingresu i njegovim sljedbenicima koji su slikali suhoparnim aklademskim stilom. No, kako to uvijek biva, uzor je u jednome, ali se talent pobrine da ispadne originalno, tako je Rousseau iznijedrio originalan predivan stil kojim su se očarali i nadahnuli slikari početkom stoljeća. Rousseau je izlagao tek sredinom svojega života, po zanimanju je bio carinik, od toga je živio. Svoju genijalnu sliku “San” opisao je sljedećim stihovima:
“Jadviga mirno spava,
i u snu joj se snilo:
krotilac guja neki
u frulu svira milo.
Na lišće i rijeku sjajnu
s mjeseca srebro teče, a guje pjesmicu bajnu
slušaju cijelo veče.”
Zanimljivo je da je Gauguin toliko tragao za tom nevinom neposrednošću osjećaja koji je bio toliko potreban tom vremenu, a ostvario se u neškolovanom cariniku. Picasso i njegovi prijatelji i kolege divili su se Rousseau i klanjali su mu se kao ocu slikarstva 20. stoljeća.

Matisse je osim nesvakodašnjeg osjećaja za boju imao i veliki osjećaj za crtež. Čini mi se da je Pablo Picasso gledajući crteže Henria Matissea kao možda i crteže Rembrandta i Petera Bruegela Starijeg, crtao svoje crteže, no u maniri tih velikana. Možda se nadahnuo i izveo Igora Stravinskog u olovci na papiru na svoj način. No kada gledamo crteže tušem i perom našega Krste Hegedušića, također smijemo primijetiti da je bio izvrstan crtač. Krstu Hegedušića njegov crtež odaje. Obično se u slici može čak i lagati. Možeš se nadahnuti slikarstvom nekog svojeg uzora, nadahnuti pravcem kao što se Krsto nadahnjivao i suprematizmom i Bruegelom itd..ali crtež odaje njegov talent i senzibilni karakter. Crtež perom i tušem titrav je, u jednom potezu,skoro kao kroki, ali nije kroki, već je crtež. Očito je bio senzibilna duša, osjetljiva, titrava i tankoćutna, jer obično veliki senzibilci, a pritom i vrlo brzi u svojem razmišljanju, biraju pero i tuš i izražavaju se tom titravom tankoćutnom linijom.
Paul Gauguin je čeznuo za tom nevinošću, budući da je u sebi nosio Peruansku krv, ali se trebao podrediti suhoparnom bankarskom životu, no nikako nije uspio uz sav trud, jer je taj prirodni dio njegove ličnosti bio suviše jak. Za slikarstvo je govorio: “Neka vam kontura svakog predmeta bude važna.” Da je Gauguin živio u doba grafičkog dizajna, pretpostavljam da bi bio vrhunski grafički dizajner, no ovako u svojem dobu bio je briljantan slikar. 1900. je još zapisao: “Uvijek treba osjetiti plohu, zid oko nje, tapiserijama ne treba perspektiva.”
Takav pristup slikarstvu nije neobičan za početak 20. stoljeća, slikarstvose vraća praelementima slike, sažima oblike u geometrijske likove, bavi se volumenom, kuglom, stošcem,valjkom, plohom, crtom. Zašto? Slikarstvo, slika kao materijalna ploha je nositeljica jedne samostalne vrijednosti. Plohe, boja i linije imali su svoju vlastitu vrijednost neovisnu od motiva.
Gauguin je zapisao: ” Ja ne slikam poprirodi.” – “Samo je crtež važan.” – “Treba sve podrediti čistoj boji.” – “Umjetnik smije deformirati ako su njegove deformacije izražajne i lijepe.” – “Ne slikajte po prirodi. Umjetnost je apstrakcija.” – (iz djela “Umjetnost 20. stoljeća”).
Napajali su se umjetnici Hegelovom mišlju “muzikalnosti” svih vrsta umjetnosti, njezinom apsolutnošću. Gauguin je želio stvarati “glazbu boja”.
Gauguin piše: “Slikarstvo manje vrijednosti nastaje kod nastojanja da se prikaže sve;cjelina se utapa u detaljima, posljedica toga je dosada. Dojam koji proizlazi iz jednostavnog rasporeda boja, svjetla i sjene, to je glazba slike. Još prije nego što je uopće poznato što slika predstavlja, čovjeka dira čarobni akord njezinih boja. Ovo je stvarna nadmoć slikarstva nad drugim vrstama umjetnosti,jer svaka dirnutost potresa najskriveniji dio duše.”

Kada čitamo biografiju Vincenta van Gogha ne možemo a ne primijetiti sličnost sa Krstom Hegedušićem. Vincent van Gogh je bio sin pastora koji nije uspio kao propovjednik, jer je naprosto bio slikarski genij te ga je potreba da se izrazi slikanjem vodila puno snažnije od očekivanja obitelji. Samouk, nadahnut Milleom i japanskim drvorezom u boji, Van Gogh je slikao ritam prirode.
Ono što vidim kao poveznicu između Krste i van Gogha je ljubav prema malom čovjeku. Van Gogh je bio itekako osjetljiv na siromašne, napuštene i zaboravljene ljude, na žene izmučene poslom, na bezimenog poštara, na ljude koji napornog rada skromno jedu krumpir. Van Gogh je volio život i sve sitnice koje su činile njegov život. Sve ih je primijetio, sve ih je volio i sve ih je slikao. On nije bio elitist i salonski slikar kao brojni kolege koji su živjeli od umjetnosti i bili priznati za tadašnjeg vremena. Krsto je kao i Van Gogh imao tu socijalnu osjetljivost,slikao je male ljude pri svojim svakodnevnim radnjama.Skromne, izmučene, siromašne i jadne. Također Krstina i Van Goghova umjetnost društveno je kritična i zove na pobunu i sućut. Stalo im je koliko do estetike, toliko i do istine.

Krsto Hegedušić se nadahnjivao i slikarima simbolizma. Na prijelazu iz 19. u 20.stoljeće simbolisti, a možda najreprezentativniji predstavnik Maurice Denis, slikali su po principima koje je Maurice Denis jako lijepo opisao u svojoj misli: ” Treba imati na umu: slika je, prije nego štio je postala konj, ženski akt ili nekakva anegdota, bila prije svega ravna površina, prekrivena bojama raspoređenima po nekakvim zakonitostima.” Slikarstvo nije imalo namjeru oponašati prirodu, većje to bilo djelo stvoreno po vlastitim zakonima.”